Pintura sobre madera. Tecnica antigua

Giotto“Santo Stefano” – tempera sobre madera – Florencia, Fundación H.P.Horne.  
Ilustración sobre la técnica de la tempera al huevo sobre madera, típica del ‘300, con particular referencia a las fases del dorado.

1 - Preparación de la tabla.
2 - Dorado a “guazzo” con hoja de oro.
3 – Coloración para definir las sombras.
4 - Preparación del fondo con bol para el dorado.
5 - Preparación del soporte en madera  (varias capas: gesso, cola, color)
6 - Preparación del diseño “a spolvero”.
7 - Ejemplo de extendido rasgueada tipica de la tempera al huevo.  
8 - Coloración base “incarnato” (ocre, biacca, carmín, negro)
9 – Punzonado sobre el dorado.
10 – Resplandor.
11 - Coloración del acabado a base rojo carmín.
12 - Coloración  de la preparación para la decoración del vestido.

Sistemas para la eliminación o reducción de barnices 2

Cuando lo que se desee gelificar es una mezcla de disolventes será necesario calcular los parámetros de  solubilidad de la nueva mezcla formada y estimar el tipo de Ethomeen necesario, según se indica en el triangulo de solubilidad presentado a continuación:

Figura 6.- Relación entre los parámetros de solubilidad de la mezcla
de disolventes y la selección del tipo de Ethomen recomendado
 para mezclar con el Carbopol.

Secuencia general para la preparación de un gel de disolventes:

Figura 7

Figura 7.- Antes de iniciar la elaboración del gel es necesario haber calculado, pesado y medido correctamente todos los componentes del gel

Figura 8

Figura 8.- Las mezclas se realizarán preferentemente en un agitador magnético, añadiendo uno a uno los disolventes y manteniendo una agitación constante.

Figura 9

Figura 9.- Finalmente se añade el espesante, lentamente y manteniendo la agitación, evitando en lo posible la formación de grumos.

Figura 10

Figura 10.- El gel debe quedar con una consistencia de pasta fluida para facilitar su extensión sobre la superficie pintada.

Las emulsiones son otros sistemas alternativos para la eliminación de barnices.

Con una emulsión se pueden mantener de manera estable, disolventes que no son inicialmente miscibles, lo que amplía de manera importante las posibilidades de actuar

sobre una capa de barniz. La forma de mantener unidos permanentemente disolventes no miscibles, es mediante la adición de un tensioactivo que actúa como emulgente.

Un ejemplo del uso de emulsiones es el siguiente: 2 g de Brij 35 (tensioactivo no iónico, HLB 16,9) se mezclan en baño de María con 10 ml de agua, luego se añaden 2 ml de Tween 20 (tensioactivo no iónico, HLB 16,7) y, una vez a temperatura del ambiente y fuera del baño de María, se agregan 90 ml de un hidrocarburo (White Spirit o ligroina) agitando continuamente hasta formar una emulsión estable.

Si se desea preparar una emulsión básica a partir de la anterior: después del Tween 20 se añade entre 1 y 5 ml de TEA controlando el pH (sólo llegar a un valor entre 8 y 9) mostrándose eficaz para la eliminación de películas grasas, barnices de resinas naturales y aceites.

(Es preferible el uso de la TEA en sistemas de limpieza en forma de pasta o gel, de modo que se pueda reducir la posibilidad de que queden restos de este disolvente de carácter básico e higroscópico)

Si se desea preparar una emulsión ácida a partir de la anterior: después del Twenn 20 se añade 0,5 y 1,5 ml de ácido acético a 80% (no disminuir el pH por debajo de 5,5) mostrándose en este caso eficaz para la eliminación de películas proteicas como colas de origen animal mezcladas con los barnices. En ambos casos es imprescindible realizar un aclarado muy cuidadoso, pudiendo ser con White Spirit.

Los jabones de resina han sido sistemas de limpieza ampliamente investigados y discutidos, como se puede confirmar en la literatura especializada, habiéndose podido estimar el papel y la eficacia de cada uno de sus componentes en la limpieza. La fórmula que presentamos a continuación es una variante que no incluye el tensioactivo Tritón X-100 y, además, permite realizar modificaciones del jabón de base de acuerdo con la composición y el nivel de oxidación de la capa de barniz a eliminar.

A 100 ml de agua desionizada se agregan 6 ml de TEA y luego 2g de ácido abiético, al cabo de 5 minutos de agitación, la dispersión se filtra y el residuo sólido del filtrado se desecha. En este momento se realiza el control del pH hasta alcanzar un valor de 8,5 con la adición de gotas de HCl (1M). Por último se puede finalmente espesar la disolución con 3 ó 4 g de Klucel G. Este es el jabón de base con el que se puede realizar la eliminación de capas de barnices no muy oxidados. Algunas modificaciones como la adición de alcohol bencílico (sólo hasta el 2% del volumen total del gel) para la eliminación de películas de barnices muy oxidadas. En caso de que el jabón se extienda poco sobre la superficie, es posible incrementar el poder de humectación con la adición de un disolvente más polar como el DMSO (sólo hasta del 2% del volumen total del gel). Si la capa de barniz es grasa, es posible aumentar la eficacia del jabón añadiendo algunas gotas de amoniaco hasta alcanzar un pH ligeramente más alto, es decir al alrededor de 9,0 -10. Esta modificación del jabón requiere de un control minucioso en la eliminación gradual del barniz graso, ya que no es aconsejable que permanezca mucho tiempo en contacto con la superficie al óleo. Por ultimo, si la capa de barniz presenta suciedad acumulada a través del tiempo y se decide realizar preferentemente la eliminación parcial de esta contaminación, es aconsejable la incorporación de un agente quelante; habiendo obtenido resultados satisfactorios con la incorporación de 1g de citrato de triamonio cada 100 ml del jabón de base. En todos los casos es conveniente realizar el aclarado con agua desionizada, en dos o tres pases espaciados.

Como hemos observado en la última propuesta de modificación del jabón de resina, es posible realizar limpiezas algo más selectivas de la suciedad acumulada sobre los barnices, con el empleo de agentes quelantes. Con esta práctica se evita en muchas ocasiones la eliminación total del barniz, disminuyendo obviamente el riesgo de intervención directa sobre las capas de pintura. Algunas alternativas para el uso de estos sistemas acuosos con agentes quelantes son las siguientes: citrato de triamonio 0,5g – 1g en 100 ml de agua desionizada, logrando así una disolución de pH neutro. Este sistema se aclara con agua desionizada. Por otra parte, si la suciedad presenta un mayor contenido graso se puede preparar una mezcla con 1 a 5g de ácido cítrico en 100 ml de agua desionizada y 2 a 10 ml de TEA (2 ml por cada gramo de ácido cítrico) la disolución se puede espesar añadiendo entre 4 y 5g de Klucel G. En todos los casos el sistema de aclarado es también con agua desionizada. 

En la actualidad el estudio de los posibles residuos de estos sistemas de limpieza es uno de los aspectos de gran prioridad en el campo de la conservación y restauración de bienes culturales. En diversas instituciones se están realizando investigaciones ordenadas y respaldadas por importantes proyectos con resultados que están aportando una valiosa información al respecto.

Algunos resultados significativos de las investigaciones llevadas a cabo en este campo, desde el uso de disolventes hasta el de sistemas acuosos gelificados, podríamos resumirlos en los siguientes apartados:

• Los disolventes en forma líquida pueden actuar de forma arriesgada sobre las superficies pintadas, pudiendo llegar a retirar parte del material más debilitado.

• La penetración a través de las fisuras de la pintura, así como la retención de los disolventes es un hecho comprobado, siendo imprescindible cumplir los tiempos de secado de las pinturas después de la limpieza, antes del barnizado.

• El aporte del IRPA sobre la clasificación de los disolventes de acuerdo con su poder de penetración y retención en las capas de pintura, ha marcado una pauta muy importante para la selección de los disolventes como sistemas de limpieza.

• Se ha comprobado recientemente que no solo el poder de los disolventes utilizados inadecuadamente puede ser nocivo para las pinturas, sino que algunos pueden dejar impurezas como son compuestos de alto peso molecular y alto punto de ebullición, compuestos ácidos y sales de estos ácidos que permanecen como compuestos reactivos a los que son sensibles tanto los aglutinantes como los pigmentos de las capas de pintura. Por esta razón se hace imprescindible el uso de disolventes de calidad adecuada.

• Dusan Stulik and Richard Wolbers en resultados publicados en 2004 demostraron que durante el proceso de limpieza algunos compuestos de los sistemas gelificados se evaporan lentamente (agua, y disolventes poco volátiles) sin embargo, si se emplea un correcto aclarado algunos de estos compuestos pueden ser totalmente eliminados. No obstante, otros compuestos menos volátiles como Ethomeen y el alcohol becílico se eliminan con mayor dificultad en superficies con gruesos craquelados.

• Narayan Khandekar en 2004 observó también que la presencia de posibles residuos de sistemas gelificados no es uniforme en todas las superficies pintadas, ni en toda la extensión de una misma superficie. En sus resultados apunta que generalmente no fueron detectados residuos de sistemas gelificados en un estudio realizado en 7 obras, incluso después de 15 años. Sólo en ocasiones ha detectado bajas concentraciones de Ethomeen C-25

• En 2004 Aviva Burnstock and Klaas Jan van den Berg publican los resultados de investigaciones sobre los posibles residuos de citrato de amonio en las superficies pintadas, llegando a concluir que el citrato de triamonio fue útil para la eliminación de suciedad superficial a una concentración de 2,5% en agua, sin embargo, altas concentraciones (10%) afectaron visiblemente la superficie de la pintura. También apuntan que a una concentración de 2,5% no fueron identificados residuos en las micromuestras estudiadas empleando la técnica de GC-MS

• Más reciente, en 2006, Andrés Sánchez Ledesma, Ubaldo Sedano y Susana Pérez presentan los resultados del inicio de un proyecto español sobre el estudio de residuos de sistemas de limpieza en los que demostraron que un jabón de ácido oleico-trietanolamina fue efectivo para la limpieza de superficies doradas, cuando se realizó un aclarado con etanol. Sin embargo, con otros sistemas de aclarado como White Spirit e isopropanol se detectaron posteriormente residuos agresivos sobre acabados de purpurinas y un pan de oro con una aleación (Au : Ag : Cu). También concluyeron que el relieve de la superficie influye significativamente en la posterior detección de residuos de este jabón, habiendo sido detectados estos mediante GC-MS.

La creación de un protocolo acertado para la limpieza de pinturas es una idea cabal sobre la que se debe continuar trabajando continuamente a la vez que se avanza en el conocimiento de los efectos de los sistemas de limpieza y aparecen nuevos productos y nuevos métodos. Un ejemplo de estos protocolos es la limpieza modular (disponible aqui) especialmente diseñado para el uso de los sistemas acuosos.

Teniendo en cuenta que los disolventes orgánicos son sustancias a las que aún no es posible renunciar para la eliminación total o parcial de barnices, a la vez que se cuenta con otros métodos de limpieza de fácil aplicación. Nosotros proponemos un protocolo sencillo y razonado con el que se puede realizar la limpieza total o parcial de barnices naturales y sintéticos con diferente nivel de deterioro. Siempre partiendo del conocimiento previo del material que se desea eliminar, así como de la técnica pictórica y de las condiciones generales de la superficie de la pintura. Obviamente este protocolo es una propuesta general, susceptible a modificaciones que en ocasiones imponen la realidad material y el estado de conservación tanto de la obra como de los barnices que las protegen.

Jr: jabón de resina, Aq: agente quelante

Sistemas para la eliminación o reducción de barnices 1

Estudio de residuos.

Por Andrés Sánchez Ledesma, Ubaldo Sedano, Susana Pérez, Juan Alberto Soler, Hélène

Desplechin y Marta Palao.

Conferencia en Barcelona
Junio 2006

El proceso de limpieza de una superficie pintada debe estar precedido del conocimiento previo tanto del material que se desea eliminar, como de la técnica de ejecución de la pintura. A partir de esta información será posible realizar la selección del sistema de limpieza más adecuado y, además, se podrán valorar los riesgos del sistema elegido para la superficie específica que se pretende limpiar.

Es aconsejable realizar la identificación del barniz o del recubrimiento de la superficie de la pintura a partir de técnicas de análisis químicos de precisión, en los laboratorios de servicios especializados para la restauración de bienes culturales, pues el empleo de otros métodos como los ensayos de tinciones sólo aportan una información limitada, en ocasiones confusa, para la identificación de la composición barniz, quedando entonces esta premisa tan necesaria sin cumplir. Por otra parte, el restaurador debe estar entrenado en la separación de la muestra de acuerdo con el objetivo del análisis. Si sólo desea conocer la composición del barniz será suficiente tomar una muestra de éste con un hisopo y disolvente, en un borde de la pintura, o mediante un raspado muy selectivo de la capa de recubrimiento donde únicamente se separe la película superficial. En el caso de usar hisopo y disolvente, éste no debe ser guardado en un recipiente de plástico, pues los vapores residuales del disolvente podrían remover algunos compuestos del plástico, distorsionando considerablemente los resultados de los análisis. Un recipiente de vidrio o el papel de aluminio son adecuados para este fin.

Figura 1.- Separación de una muestra de barniz con hisopo (izquierda)
y con un raspado superficial (derecha)

En algunas ocasiones es importante tomar, además, una micromuestra en profundidad, con la que se pueda observar la superposición de estratos. Esto es especialmente útil en obras de composición y estados de conservación complejos, por ejemplo, cuando el deterioro de ciertos pigmentos en las capas de pintura pueden confundirse con barnices oxidados como sucede con los procesos de degradación del azul esmalte y del resinato de cobre, cuando existen varias capas de barnices o acabados superpuestos, cuando hay técnicas con veladuras o corlas con barnices de reposición superpuestos, o cuando es necesario discernir la estrategia de limpieza en obras de gran complejidad como son los muebles lacados, etc. Ningún otro método como el estudio de la sección transversal de una micromuestra puede aportar una información tan precisa en estos casos.

Figura 2.- Imágen de la sección transversal de una micromuestra en la que
se aprecian varias capas de barnices superpuestos.

Entre los sistemas de limpieza que se han propuesto para la eliminación de barnices estudiaremos aquellos que pueden aportar un resultado efectivo, teniendo presente que todos conllevan un riesgo importante y diferente para la conservación de la pintura. Aún hoy no se puede hablar del método exento de riesgos, pero sí se puede plantear una metodología ordenada, razonada y coherente que permita efectuar una intervención a partir de la base de los conocimientos necesarios para realizar un proceso más seguro y efectivo como son: conocimiento del material que se quiere eliminar, la técnica de ejecución de la pintura, las posibilidades y limitaciones de los sistemas disponibles, así como sus posibles efectos de acuerdo con las características superficiales de la pintura que se pretende limpiar.


Los sistemas estudiados en la conferencia son: disolventes orgánicos, disolventes orgánicos gelificados, emulsiones, jabones de resina y sistemas acuosos, específicamente disoluciones de agentes quelantes.
Los disolventes orgánicos son sustancias de las que aún el restaurador no puede prescindir para la eliminación de barnices, son una herramienta eficaz que, empleada adecuada y selectivamente, puede aportar resultados satisfactorios.

Actualmente la selección de disolvente se hace a partir de ensayos de solubilidad razonados y con un número muy limitado de disolventes, especialmente escogidos tanto por su efectividad en la disolución de aquellos materiales de uso frecuente en los barnices y recubrimientos, como por el menor efecto tóxico para el restaurador.


Los métodos elegidos para la selección de disolventes son: el test de R. Feller, el test de R. Wolbers y el test de P. Cremonesi. El primero consiste en el uso de ciclohexano, tolueno y acetona distribuidos en 13 combinaciones posibles, iniciando las pruebas de solubilidad por el disolvente y las mezclas menos polares hasta las más polares. Este ensayo es bastante eficaz, aunque se pueden mencionar limitantes como el empleo de tolueno, disolvente de toxicidad relativamente elevada y que en caso de llegar a la mezcla 13 (fd : 47) la recomendación es realizar pruebas con etanol (fd :36) quedando un amplio margen de posibilidades entre estos dos valores.

Figura 3.- Diagrama de solubilidad según el Test de Feller.

Por otra parte Richard Wolbers sugiere el uso de Mineral Spirit (comparable con White Spirit libre de aromáticos) isopropanol y acetona. En este caso puros o mezclados en las proporciones (1:3, 1:1 ó 3:1) tanto para mezclas de MS : isopropanol, MS : acetona y acetona : isopropanol. Teóricamente con estas mezclas se logra abarcar un área mayor en el triangulo de solubilidad, lo que permite cubrir más variantes en la composición y estado de oxidación de algunos barnices.

Figura 4.- Diagrama de solubilidad según el Test de Wolbers

Posteriormente Paolo Cremonesi retoma el test de Feller sustituyendo el tolueno por ligroina, un hidrocarburo derivado del petróleo con un punto de ebullición entre 80 y 140 ºC, de baja toxicidad (TLV 890 ppm) y muy escaso contenido de hidrocarburos aromáticos (< 0,1 %). Además, incorpora etanol (fd : 36) ampliando el número de posibilidades con las que se puede realizar ordenadamente las pruebas de solubilidad.

Las mezclas de dos disolventes propuestas están compuestas por combinaciones de ligroina : etanol y ligroina : acetona, en una sucesión que abarcan 9 mezclas de cada combinación y tres mezclas de etanol : acetona, además de los ensayos con los disolventes puros.

Figura 5.- Diagrama de solubilidad ssegún el Test de Cremonesi

Test de Feller:

Test de Wolbers:

Test de Cremonesi:

Con el objetivo de optimizar el uso de estos ensayos se han estimado los parámetros de solubilidad de algunos materiales filmógenos -tanto naturales como sintéticos- a partir de los parámetros de solubilidad de los disolventes capaces de disolver estos materiales, según los datos recogidos en la literatura. Esto permite,
teóricamente, establecer una relación más próxima entre el material identificado y los valores de solubilidad calculados para las distintas mezclas en las tablas de disolventes.

Sin embargo, la experiencia nos ha demostrado que la realización de bases de datos con los resultados analíticos de un gran número de barnices y recubrimientos presentes en obras en procesos de limpieza y su correlación con los valores de solubilidad de las mezclas reales que han servido para su eliminación a partir de las propuestas en las tablas, permiten establecer relaciones mucho más precisas que las que se consiguen sólo a partir del estimado teórico calculado.

En las próximas dos tablas se muestran ejemplos del valor fd estimado a partir de los datos de solubilidad recogidos en la literatura, y en la tercera algunos ejemplos de los que han sido obtenidos a partir de estudios analíticos y pruebas de solubilidad en obras reales, pertenecientes a la base de datos que se realiza en el laboratorio Arte-Lab S.L.

Otra alternativa a tener en cuenta para la selección de disolventes es la propuesta que hizo el IRPA, después de realizar un estudio de gran trascendencia sobre un aspecto importantísimo: el poder de penetración y retención de los mismos.

La siguiente tabla indica las mezclas sugeridas específicamente para la eliminación de barnices, mostrando en la última columna el poder de penetración de los disolventes recomendados (IV: volátiles, III: muy penetrantes pero de retención corta, II: llamados moderados, con una penetración y retención moderadas).

Existe otro grupo de disolventes, que con alguna frecuencia se utilizan en la eliminación de barnices, precisamente por su capacidad para disolver un gran número de sustancias orgánicas, incluso muy polimerizadas. Estos disolventes pueden considerarse como sustancias de riesgo debido a su alto poder de penetración y retención en el interior de las pinturas y, en ocasiones, pueden llegar a reaccionar con los materiales presentes en las mismas. Por estas razones el uso de estos disolventes debe ser justificado, preferiblemente como componentes minoritarios en mezclas con otros disolventes y preparados de forma que actúen en la superficie. Entre este grupo podemos citar los siguientes:


Dimetilformamida (DMF): disolvente incoloro, PE: 153 ºC, miscible en agua y en numerosos disolventes orgánicos, capaz de remover una gran cantidad de materiales orgánicos por lo que se le conoce como “disolvente universal de orgánicos”.
Extremadamente tóxico: tiene actividad hepatotóxica, se ha comprobado su acción carcinogénica en animales de laboratorio, se hidroliza parcialmente en ácido fórmico y n-n dimetilamina que es también de carácter muy tóxico. Es altamente penetrante y de retención muy elevada en las superficies porosas como las pinturas.

Dimetilsulfóxido (DMSO): Disolvente incoloro, PE: 189 ºC, miscible en agua y en numerosos disolventes orgánicos, excepto algunos hidrocarburos; es higroscópico.
Tiene una baja toxicidad, siendo el mayor riesgo el contacto directo con la piel pues causa una importante irritación. Es altamente penetrante y de retención muy elevada en las superficies porosas como las pinturas.
Hidróxido de amonio (amoniaco): Es una base débil (poco disociada) la disolución al 2% presenta un pH superior a 11,0. Es tóxico, ya que es altamente irritante de las mucosas y los ojos, la inhalación de grandes cantidades puede causar edema pulmonar, también la inhalación de grandes cantidades interfiere en el metabolismo de las proteínas. Las disoluciones muy concentradas de amoniaco pueden reaccionar con compuestos de cobre, pudiendo llegar a formar compuestos de coordinación cuproamoniacales, entre estos compuestos de cobre están algunos pigmentos como la malaquita y la azurita. Es un producto de alta penetración y retención en los cuerpos porosos como las pinturas, puede actuar de manera muy adversa sobre el aceite de las pinturas al óleo.

Disolvente nitro: No es una sustancia química pura sino la mezcla de varios disolventes, realizado con la intensión de remover la mayor cantidad de resinas diferentes. Presenta una composición muy variable, por ejemplo 40-50% de tolueno o xileno y en ocasiones disolventes clorados.


Una de las fórmulas comerciales es: DMSO (10%), etanol (30%), acetato de butilo (40%) y Citrosolv® (20%)

Otras fórmulas contienen proporciones variables de metiletilcetona, metilisobutilcetona, diacetona alcohol, isopropanol, tolueno y butilamina. Evidentemente este un disolvente de riesgo para la limpieza de pinturas.

Uno de los aspectos más importantes a tener en cuenta cuando se manipulan disolventes son los parámetros de toxicidad. Existen distintas medidas que aportan información sobre los niveles permitidos en el ambiente, así como de las dosis letales de estos compuestos. En la siguiente tabla se aportan datos expresados en ppm (partes por millón) o mg/cm3 de las cantidades de disolventes permitidas en el ambiente (TLV) en una jornada no mayor de 8 horas de los disolventes citados en los ensayos de solubilidad mencionados al inicio. En la medida que decrecen los valores de TLV se incrementa el poder tóxico del disolvente.

Es muy importante el cumplimiento estricto de las medidas de seguridad laboral cuando se trabaja con disolventes orgánicos. Entre estas medidas son imprescindibles el trabajo con máscaras adecuadas, el uso de extractores y garantizar ambientes correctamente ventilados. Siempre hay que evitar el contacto de los disolventes con la piel, así como la inhalación de los mismos. Otro aspecto imprescindible que hay que tener en cuenta es el correcto almacenamiento de estos productos, para el que se debe recibir un asesoramiento especializado en los talleres de restauración.

Una alternativa al uso de disolventes ha sido la gelificación de los mismos o la formación de una pasta fluida que se pueda extender fácilmente sobre la superficie del material que se quiere eliminar, de esta manera se garantiza un mayor tiempo de actuación del disolvente sobre el recubrimiento, a la vez que se disminuyen los riesgos de penetración y evaporación de los disolventes contendidos en el gel. Esta alternativa, claro está, sólo podrá ser aplicable si las condiciones de la superficie pictórica son adecuadas para la aplicación, evidentemente superficies muy agrietadas e irregulares o con grandes empastes de la capa pictórica no son idóneas para seleccionar esta variante en el uso de disolventes.

Entre los materiales espesantes más empleados están los derivados de la celulosa: metilcelulosa (MC), hidroxipropilmetilcelulosa (HPMC, comercializado también como Klucel G), Hidroxietilcelulosa (HEC, comercializado también como Tylosa H) con los que es posible formar pastas de disolventes polares como alcoholes, aminas, DMSO, ésteres, cetonas y agua.

Otros espesantes son derivados del ácido acrílico conocidos comercialmente como Carbopol®, siendo el 934, 940 y 941 los más empleados.


El Carbopol es un producto ácido que al ser neutralizado amplía satisfactoriamente su poder espesante, de ahí que adecuadamente se emplee para espesar un medio alcalino o previamente se neutralice con una base, facilitando entonces la formación del gel. Entre las bases utilizadas se emplean productos pertenecientes al grupo de las aminas etoxiladas como son los tensioactivos no iónicos comercializados como Ethomeen. La proporción recomendada para formar un gel con Carbopol y Ethomeen es de 20 ml de Ethomeen por cada 2g de Carbopol, siendo necesario el uso de Ethomeen C-12 si se quieren gelificar disolventes apolares o Ethomeen C-25 si se quieren gelificar disolventes polares.

continua...

Reentelado con adhesivos sintéticos 3

Gel 375
Para reentelado en frío.
Dispersión acuosa de resinas acrílicas y EVA (atilvinilacetato).
Optimo adhesivo en frío para reentelado gracias a su excelente adherencia sobre la tela.

plextol B500

Una vez seco, se vuelve adhesivo per soldaduras en caliente con una temperatura de activación de 60°C.

PLEXTOL B 500
Para reentelado en frío con activación.
Dispersión acuosa termoplástica de resina acrílica. Viscosidad media.

MOWILITH DM5

Acetato de polivinil y éstere acrílico en dispersión acuosa.

Exento de plastificantes. Resistente a la luz y al envejecimiento. Se emplea en operaciones de reentelado en frío. Optimo también como cohesivo para pigmentos en polvo.

PLEXISOL P550

plexisol P550

Resina butilmetacrilato termoplástica pura. Resistente a la luz y al envejecimiento. Utilizado en el reentelado como adhesivo.

Soluble en white spirit, xilol, tolueno, acetona, aguarrás y derivados. Parcialmente soluble en alcohol.

Plexisol P550 - aplicación

Otros:

CERA ADHESIVA SINTETICA

Cera resina adhesiva para reentelado en caliente. Particularmente indicada para el reentelado transparente con tela en fibra de vidrio.

Optima adherencia y elasticidad. Aumenta la resistencia a la humedad, así como su poder de pegado.

Soluble en todos los solventes alifáticos y aromáticos (bencina, aguarrás y derivados, etc)

No soluble en alcohol.

Punto de fusión : 68°C

TERMO PLAST

Sutura tejidos "poliamida".

Resina termoplástica en polvo, para usarse con termocauterio o plancha, para soldar rasgaduras y laceraciones en telas y piel.

Punto de fusión: 80 °C

Reentelado con adhesivos sintéticos 2

Reentelado con la resina sintética Beva 371.

beva 371

El cuadro se debe velinare con papel japonés y Beva diluido en benzina rectificada o xilol. La parte posterior se limpia y se elimina todo residuo de polvo y colas. Se pasa a la consolidación espalmando con brocha el Beva en la parte posterior. Se extiende la nueva tela y con ayuda de un atomizador o pistola de aire se aplica el Beva diluído en benzina. Cuando se ha secado se sobrepone el cuadro para que se adhieran. Para esto es necesario apoyarse en la mesa de calor (tavola calda) a una temperatura de 65°C para poder activar el Beva que se derrite  permitiendo la adhesión de las dos telas. Se deja enfriar.

Las ventajas de este tipo de reentelado son:

1. Buena reversibilidad 
2. Reporta un mínimo de humedad que cancela casi por completo el ataque por parte de microorganismos.
3. No se alteran los colores.

Otras resinas sintéticas.

beva film . película

Beva Film .- película adhesiva insertada entre un soporte de poliéster (Melinex) y una hoja de papel silicón.
El soporte de poliéster vuelve la capa adhesiva completamente transparente y muy estable.
No es tóxico, no tiene color, no es inflamable, no contiene solventes. No se pega a temperatura ambiente.
Se utiliza, con ayuda del termocauterio, para reforzar y recomponer fragmentos de tela.

beva film - aplicación

beva film - aplicación

beva film - aplicación

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Reentelado con adhesivos sintéticos 1

Este es otro tipo de reentelado que se lleva a cabo con resinas sintéticos y termoplásticos, estos últimos son reversibles con el calor.

Entre los más usados están el Beva 371 y el Paraloid B72, aunque ultimamente se ha ido descartando éste último.

A continuación se describirán brevemente algunos de los adhesivos para reentelado más nuevos en el mercado:

PASTA BEVA 375 para reentelado en caliente.

Es un adhesivo para fusión con base sintética. Ofrece interesantes posibilidades de aplicación en los pegados difíciles y en los reentelados que no se pueden realizar con los métodos tradicionales.

Es particularmente eficaz con el sistema de la mesa caliente (tavola calda) e la del vacío.

Tiene un aspecto blanco lechoso.

Después de su aplicación se vuelve transparente. 

Es soluble en todos los solventes alifaticos y aromáticos ( benzina, aguarrás vegetal, xilol, tolueno)

Insoluble en alcohol.

Punto de fusión: 68 °C

Características y ventajas.

Gracias a sus múltiples ventajas, el Beva 375 da al restaurador la posibilidad de resolver muchos problemas relacionados con el pegado:

1. Gran resistencia y elasticidad que aseguran una sólida armadura contra el "facing" (consolidación de las capas de color, nivelación de las partes levantadas con la ayuda del termocauterio).
2. Activación cuando los solventes utilizados se han totalmente evaporado. Los fenómenos de retiro y deofrmación son, por lo tanto, reducidos al mínimo; en cualquier caso son inferiores a a quellos que se producen con adhesivos en caliente con base cera.
3. Activación en caliente aún después de mucho tiempo de la aplicación. El restaurador tiene el tiempo necesario para componer con detalle eventuales fragmentos y fijarlos con ayuda del termocauterio.
4. Aplicación a temperatura ambiente: por lo que se excluyen los daños provocados por el calor.
5. Reversibilidad: aún después de la activación en caliente es fácil corregir eventuales imperfecciones.
6. Posibilidad de obtener una adherencia perfecta ejerciendo mínima presión. Aún las estructuras y superficies más delicadas no sufren daños.

Aplicación.

El Beva 375 se puede aplicar con pincel, rodillo o con atomizador, ya sea en frío que en caliente (el poder de penetración aumenta con la temperatura).

En la mayor parte de los casos, conviene calentar ligeramente el adhesivo en baño maría, diluido con benzina rectificada 100/140 en proporción 2:1 o 1:1, con el fin de obtener, a temperatura ambiente, una pasta cremosa.

Si se opta por la aplicación con atomizador, se aconseja diluirlo en tolueno para disminuir la viscosidad.

La activación en caliente del adhesivo se efectúa después de la evaporación total del solvente utilizado (son necesarias de 12 a 24 horas).

Para la operación de reentelado, este adhesivo se puede aplicar a la tela nueva o sobre una capa intermedia (por ejemplo el poliester no tejido). La activación en caliente puede ser efectuada con la ayuda de la mesa caliente, de la plancha o con pistola de aire caliente (temperatura de 62 a 65°C) después de días o semanas de su aplicación.

En las operaciones de consolidación de las capas pictóricas es preferible diluirlo con white spirit o benzina rectificada 100/140 en proporción 1:4, o bien, si la compatibilidad con las capas lo permite, con tolueno para mejorar la penetración.

Una solución caliente (cerca de los 30°C) aumenta igualmente el poder de penetración. Posteriormente se aplica una ligera presión después de la evaporación total del solvente.

La remoción de este adhesivo puede ser efectuada con calor o con solventes como la acetona y la benzina rectificada 100/140.

continúa...

Reentelado a bandas

Se trata de una solución muy sencilla para aquellas obras que no requieren de un reentelado completo.
Se colocan bandas de tensión (bandas de tela) en los bordes de la tela original adheriendolas con cera, beva o algún otro material sintético.

En Italiano: Rintelatura strip
En Francés: Pose de bandes
En Inglés: Strip lining

Reentelado con cola pasta

En este tipo de reentelado existen diferentes variantes, las más usadas y conocidas son a la Florentina y a la Romana.

Para utilizar este método se necesita preparar la nueva tela, es decir, lavarla para que pierda la sensibilidad a la humedad lo más posible, que es lo que la haría moverse llevándose consigo el cuadro. Para esto se usa el telar tempolar (telaio interinale), para dar tensión a la nueva tela.
Se aconseja lavar la tela dos veces con agua caliente y durante la tercera vez se espalma con esponja o pincel la cola para telas.

En el sistema a la Fiorentina el reentelado se realiza al interior del telar temporal y se aplica la pasta caliente sobre la tela nueva y sobre aquella vieja original por detrás.

Se coloca el cuadro velinado sobre la tela nueva haciéndo que se adhiera con una ligera presión hecha con un paño suave desde el centro del cuadro hacia afuera.


Como se seca:

• Con plancha caliente de unos 35° se plancha por casi una hora.
• Se quita el telar temporal y se deja tomar aire a las telas en posición vertical por unos 10 minutos.
• Si es necesario se efectúa una segunda planchada y luego se deja de nuevo tomar are en vertical.
• Pasados 15 minutos se pueden realizar operaciones para mejorar la superficie después de haber quitado el velinado.

harina de centeno

Receta para la pasta a la Florentina:

dosis para 10 metros cuadrados.

6 litros de agua

750 gramos de harina de trigo

750 gramos de harina de centeno

250 gramos de harina de semillas de linaza

250 gramos de melaza

250 gramos de trementina veneta

500 gramos de cola de buey (o cola de carpintero)

150 gramos de alumbre o 2/3 gotas de fenol

El día anterior a su aplicación, se ponen los 500 gramos de cola a hidratarse en 4 litros de agua.

Al día siguiente se mezclan en una recipiente grande las dos harinas de trigo y de centeno y se vierte poco a poco la cola, muy muy caliente, en pequeñas dosis para evitar la formación de grumos.

harina de semillas de linaza

A parte, poner a hervir, en los otros 2 litros de agua, el harina de semillas de linaza y girar el compuesto (que se hace como una masita) frecuentemente hasta que se logre la ebullición y entonces continuar a girar por 15 minutos.

Posteriormente se vierte, todavía muy caliente, la preparación con las semillas de linaza usando una coladera o un calcetín, presionando con las manos, para lograr como resultado una crema gelatinosa de color gris blanco y dejando las semillas en la coladera o en el interior del calcetín.

cola de buey

Se agrega esta gelatina a las harinas mezcladas en el recipiente grande junto con la cola, se pone a hervir todo por 15 minutos.

melaza

Luego se agregan la melaza, la tremnetina veneta y el fenol o alumbre, se mezcla bien y se apaga el fuego.

Se aconseja usar esta pasta el día posterior a su preparación y calentarla para su aplicación en bagno maría.

Receta pasta a la Romana:

harina de trigo

dosis para 3 metros cuadrados.

2.5 litros de agua

1 kilo de harina de grano numero 00

100 cc de trementina veneta

50 gramos de alumbre

250 gramos de cola llamada "colletta"

Preparación:

En un tercio del agua disolver la "colletta" en bagno maría.

Con el agua que sobra amalgamar el harina evitando usar una batidora pues de ser así la mezcla deberá reposar por algunas horas para que el . Posteriormente se añade la colletta al harina y se pone al fuego en baño maría por 45 minutos.

Durante esta fase es necesario girar la mezcla para evitar la formación de grumos.

Luego se añaden los demás ingredientes: trementina y alumbre y se pone a fuego medio por otros 10-15 minutos siempre girando.

trementina veneta

alumbre

Reentelado con cera resina

Esta técnica se encuentra documentada desde fines del siglo XVIII y se mantuvo como favorita de los paeses nórdicos por mucho tiempo debido a las características climáticas muy extremosas y húmedas de aquellos lugares.

cera preparada

Esta técnica se caracteriza por el uso de un adhesivo compuesto por cera mixta en resina que, extendida por el revés del cuadro, se adhiere mediante el planchado o usando la mesa de calor o mesa caliente (tavola calda).

Este modo de reentelar evita la humedad en el cuadro que mantiene por más tiempo sus cualidades adherentes y resiste a los ataques microbiológicos. Sin embargo, además del riesgo de modificar el aspecto cromático de la obra, esta operación no asegura una completa reversibilidad, pues, aunque fuera posible remover la nueva tela calentando el adhesivo, no es posible actuar sobre la cera resina que se impregna en la tela  (o soporte) original. Por estos motivos la técnica con la cera resina es hoy una de las más abandonadas y desbancadas por aquellas técnicas que preveen el uso de adhesivos sintéticos.

aplicación de la cera

En italiano: Rintelatura a cera resina

En francés: Rentoilage à cire résine

En inglés: Wax-resin lining

Reentelado

por delante 1 (usando telar temporal)

En la restauración se habla de reentelar cuando se necesita reforzar la tela de un cuadro por medio de la aplicación de una nueva tela, donde descansará la tela original, a través de materiales adhesivos.

Los métodos utilizados varían en relación a la composición de las capas que conforman el cuadro (desde la capa pictórica a la base de preparación) y, de todas formas, tienden a usarse teniendo el cuidado de no alterar las características originales de la superficie (pinceladas en relieve) y de aquellas normales que se forman con el tiempo (craquelado).

Los métodos más difundidos en europa son aquellos en donde se emplean la pasta, la cera-resina y los materiales sintéticos. En Latinoamérica es más difundido el uso de la cera natural.

por delante 2 (usando telar temporal)

Para esta operacón tan delicada, se aconseja utilizar el telar temporal (telaio interinale), hecho en aluminio que se puede adaptar a diferentes medidas.

Tipos de reentelado:

• Con cera resina.
• Con cola pasta.
• Con bandas o strip o falsos márgenes.
• Con adhesivos sintéticos.
• Técnicas modernas para reentelado transparente.

En italiano: Foderatura o Reintelatura

por detrás (usando telar temporal)

En francés: Rentoilage
En ingñés: Relining
En alemán: Rentoillierung

Artículos sobre reentelado:

*Entelado flotante

Mejorando la superficie.

Las condiciones de la capa pictórica se revisa antes del velinado protector para verificar si es posible mejorar la superficie, es decir, atenuar eventuales protuberancias. Esta intervención se puede realizar después de haber tratado, oportunamente, las  capas de preparación con plancha o con ayuda de la bomba al vacío que nos permite eliminar toda presencia de aire entre las diferentes capas.

Consolidación del color

La necesidad de intervenir con la consolidación del color se pone en relación a la pérdida de cohesión de un material con un consecuente aumento de la misma porosidad.

La rehabilitación de un material que se desmorona requiere la impregnación de la microporosidad adquirida a través d eun líquido consolidante, es decir, capaz, una vez que penetra, de pasar al estado "solido", devolviéndo la cohesión.

Los consolidantes pueden ser de orígen natural (animal, vegetal) o sustancias fruto de síntesis. Muchas de estas sustancias son también adherentes, pero un consolidante tiene que satisfacer un mayor número de exigencias: 

• capacidad de impregnación
• tiempo de fraguado lento
• compatibilidad con los materiales originales
• estabilidad química y física
• no pueden poseer acción solvente o que reaccione con el material que se va a consolidar

Los consolidantes pueden ser aplicados en soluciones, por fusión o pueden ser monomeros polimerizables.

Cuando no se tienen claro las reales diferencias entre sustancias adhesivas y consolidantes, y como consecuencia sobre las operaciones de fijación y de consodación del color, se generan equívocos y errores que pueden poner en riesgo la obra misma.

Un exámen detallado y claro de este problema se encuentra en el libro " La química de la restauración. Los materiales en el arte pictórica" de M. Matteini y A. Moles. Nardini Editori.

Fijación del color

El levantamiento y desprendimiento de partes de material de un soporte es un fenómeno frequente: en general son fragmentos de capa pictórica que, por diferentes causas, se encuentran en condiciones de escasa adhesión o próximas para caer. Esto vuelve necesario recolocar los fragmentos aplicando un adhesivo que nos asegure estabilidad. 

En esta operación necesitamos sustancias que sean capaces de crear fuerzas de atracción entre las dos superficies de contacto. 

Los modos para aplicar dichas sustancias son muy variados y dipenden basicamente del tipo de adhesivo empleado, éste último se clasifica según su mecanismo de adhesión (evaporación del solvente, proceso químico, fusión y re-solidificación, presión), o en relación a su orígen y naturaleza química (animal, vegetal, de síntesis, ceras) o en base a la aplicación a la cual está destinado.

continúa en Consolidación del color

El velinado

Como operación protectora, el velinado se aplica a una obra de caballete, cuando es necesario moverla para su restauración, con el fin de impedir que una parte de la capa pictórica se pierda durante el traslado y durante el curso de las otras operaciones de restauración.

Este proceso consiste en extender un adhesivo (normalmente cola animal) sobre la capa pictórica de la obra, protegida con papel especial que no se contraiga y que sea muy absorbente (normalmente se usa el papel japonés).

Sin embargo, la penetración de la cola en las capas pictóricas no será uniforme, por lo que no garantiza solidez y estabilidad a la obra en general. Se trata únicamente de una medida de prevención durante el proceso de su restauración.

Continúa en Fijación del color

La Limpieza

Limpiar una pintura de caballete significa:

- La eliminación de manchas de la superficie debido a salpicaduras, colas, barnices, etc;

- Eliminación de la suciedad depositada y parcialmente englobada a lo largo del tiempo en la superficie de la obra;

- La eliminación de los repintes que sobresalen, no naturales, que desfiguran o alteran la obra simplemente;

- La eliminación, o más bien el adelgazamiento de las capas de protección (pinturas o barnices sobrepuestos o alterados e incluso derivados del barniz original) que impiden o limitan gravemente la correcta lectura de la obra.

Es fácil entender cómo la limpieza es una de las etapas más delicadas y arriesgadas a la que una obra de arte es expuesta, sobretodo, dado su carácter totalmente irreversible. No es casualidad que en relación con esta intervención en particular se presenta a menudo una amarga controversia que, además de arrojar luz sobre los posibles daños y perjuicios derivados de la operación misma, también han dejado claro que no existen y es poco probable que lleguen a existir normas específicas a seguir, y que se tenga que confiar – caso por  caso - en la habilidad y sensibilidad de aquellos que tienen que limpiar y, aunque alentados y respaldados por toda la ayuda posible ofrecida por la ciencia, serán siempre los responsables a final de cuentas.

Los problemas no son sólo una limpieza a fondo o una que respete la pátina - tema central de la controversia limpieza – son los problemas que afectan a la composición y estructura de la obra misma.

La pintura, como hemos visto, no siempre se compone de una capa de pintura cubierta por una mano de barniz aplicado después como una capa protectora. Si es así fuera, el problema sería, si no resuelto, ciertamente simplificado. De hecho, no sólo la pintura puede ser aplicada por el propio pintor, ya que puede haber sido su intención la de lograr este efecto bien definido, incluso con el tiempo. Además, el artista pudo haber aplicado el barniz en la obra antes de haberla terminada: la capa facilita, de hecho, la sobre posición de las veladuras, y sabemos de pintores que tenían la costumbre de retocar sus obras terminadas. Cuando después se utilizaron los barnices pigmentados con el objetivo de infundir una tonalidad general y armonizar  la obra o parte de ella, ni siquiera es posible distinguirlos de la pintura, y en esto la ciencia está trabajando.

Teniendo presente todos estos problemas, podemos, de todas formas, generalizar afirmando que la operación de limpieza se efectúa teniendo como punto de referencia la diferencia de solubilidad entre la pintura original y aquello que debe de ser removido, en cuanto la intervención es esencialmente conducida a través de la disolución de las sustancias que se van a retirar, que debe proseguir con la eliminación mecánica de los geles que se forman.

Una diferencia de solubilidad se puede tener cuando existen diferentes materiales o también un diferente grado de envejecimiento entre materiales de la misma naturaleza. Comúnmente se distingue entre solventes débiles y fuertes , pero esto puede tener sentido solo en referencia a una sustancia en particular. Por ejemplo pensemos en el agua que no tiene poder para disolver la pintura al óleo pero que sin embargo disuelve con facilidad un guazzo o una acuarela o una tempera.

La composición de los barnices es, por una parte, extraordinariamente variada: en los antiguos tratados se habla de barnices de clara de huevo, ceras, aceites, gomas, resinas disueltas en esencia de petróleo. Es necesario entonces proceder siempre con test preliminares que garanticen la inocuidad de la operación. Se excluyen aquellos solventes que pudieran presentar daños inmediatos o a lo largo del tiempo; por esto se renuncia al uso de solventes de fuerte y larga retención como butilamina, tetraclorometano, etc. El empleo de solventes tendrá que tener en cuenta el grado de toxicidad para el restaurador (M.A.C.), el cual tendrá que tomar determinadas precauciones.

Desde el punto de vista metodológico no puede que aconsejarse una acción gradual (eventualemente junto con una atenta observación al microscopio) y una eliminación diferenciada de aquello que debe de ser removido, también utilizando medios que mantengan en suspensión los solventes, así como hacer uso de la limpieza mecánica.

Dados los riesgos a los cuales el restaurador está expuesto con el uso de solventes (todos los solventes orgánicos deberían de ser considerados tóxicos) y viendo la escasa selección en comparación a los materiales, se emprendieron investigaciones, desde hace como 20 años, sobre el uso en la limpieza de sustancias y métodos alternativos como las encimas, tensioactivos, el láser, etc.

• Limpieza con i test de Wolbers, Cremonesi, Feller.