Entelado flotante

Por Antonio Sánchez-Barriga

Hace trece años restaurando el gran lienzo de Claudio Coello del convento de San Plácido de Madrid, encontré que el lienzo principal estaba cubierto paralelamente en su reverso con otro lienzo de tela de lino cruda. Cuál sería mi sorpresa. Sabía, como hemos visto en otras entradas, que otros pintores cubrían los reversos de sus obras con tablas para conservar el soporte de ataques frecuentes biológicos. (Ver el caso de El Greco en la iglesia de Santo Tomé de Toledo). Ante esta cuestión me pregunté: ¿Cómo han podido llegar hasta nosotros en tan buen estado?. La idea me pareció genial y puse en práctica el método, pero modernizándolo. Hasta ahora he realizado muchos entelados flotantes con éxito y muchos de mis alumnos y becarios también con los mismos resultados.

La realización de este método sería de la siguiente manera:

A.- Empapelar la pintura con cola y papel tissú a la manera clásica. Una vez seca se limpia el reverso. Si existe un mal entelado, se elimina y se limpia bien de adhesivos antiguos. Es importante que el reverso no quede demasiado liso, ni reducir el grosor de la tela original.

B.- Preparar bandas perimetrales de tela, que pueden ser de lino fina o de tejidos más actuales como el poliéster, muy fino tipo 7/IT. En ninguna de las telas es necesario desflecar: cortar con una tijera de zigzag que utilizan los sastres y después lijar esos bordes.

C.- Adherir estas bandas en el borde del reverso de la pintura y a lo largo de toda ella, con el adhesivo Beva 371 gel. Si se utiliza lino se preparan las bandas previamente, untando, con muy poco material, el adhesivo sin disolver con una espátula y también en los bordes respectivos del original.

D.- Unir, borde y banda con un rodillo. La banda debe siempre ocupar en el lienzo original la vuelta del claveteado en el bastidor más la mitad del ancho de los listones. Suponiendo que son de 7 cm, serían 3 cm dejando sin adherir unos 15 cm, que nos servirá después para atirantar.

E.- Dejar que evapore el disolvente que lleva el adhesivo durante 12 horas.

F.- Planchar a una temperatura máxima de 65º aproximadamente y dejar secar durante tres horas.

G.- En el telar mecánico, se prepara una tela de lino, tipo Velázquez. Se le elimina el apresto según el método indicado en otra entrada y se coloca en el bastidor con las cuñas cerradas y bien tenso, al máximo que podamos. La tela, como hemos dicho, puede ser de poliéster o de poliammida tipo Tetex-Mono PA 6/66-25 PRD/D que Belger recomienda, se utiliza para velas de barcos, pero es demasiado cara y tampoco mejora nuestro resultado final.

H.- El bastidor, en este método es un elemento importante, debe ser potente de madera seca y siempre con travesaños o crucetas, según el tamaño de la obra. Para tamaños de 100 cm. x 80, recomiendo que sea de 7cm x 2.5 cm de grueso y ancho y con travesaño central. Desde luego los ideales son los diseñados en aluminio con tensores regulables, que por desgracia son bastante costosos. Hay a la venta unos bastidores llamados flotantes franceses de la marca Lefranc.

I.- Dar dos manos de Paraloid B72 al 5% en tolueno más un fungicida, en anverso y reverso de la tela nueva, y en el caso que la obra vaya a ser ubicada en un lugar húmedo. Si es seco se utiliza cola de conejo al 5% con Eugenol al 0,05 % o algún otro fungicida. Recomiendo, si es posible que sea con pistola y compresor, o con aspersor de los que se utilizan en agricultura. Recuerdo, que si es con cola se puede destensar la tela y se tiene que atirantar otra vez. Por esto es conveniente que la eliminación del apresto y el destensado de fábrica sea realizado según la descripción que hice.

J.- La pintura con las bandas se coloca sobre una mesa de succión y calos y se le efectúa una fijación de color, en caso que sea necesario o en su caso lo haríamos a la manera clásica de plancha.

Si tiene desgarros, agujeros etc. recomiendo, que una vez aplanados los bordes del desgarro, colocar un parche con papel tissú o japonés con Beva 371 o utilizar el método que recomienda George L. Stout, reconstruir el rasgado con fibra de papel, hasta formar una especie de ligazón mecánica, mejorando la adhesión con gacha o almidón. Algunos restauradores están utilizando Poliamida textil, es un Nylon 12 que funciona a una temperatura de fusión de 80º C, se presenta en polvo, pudiéndose utilizar directamente. El Beva Film tiene mejor presencia al ser transparente, pero no se puede utilizar ya que con el calor caería.

También podemos aplicar un método fácil y muy económico, que efectúa Antonio Soto restaurador del IPHE para bandas en documento gráfico:

FABRICACIÓN DE SOPORTES AUTO-ADHESIVOS PARA LA UNIÓN DE LOS DESGARROS DE LOS LIENZOS

Cuando nos encontramos, con el problema de reparar un desgarro en una pintura con soporte de tejido, la solución que generalmente se efectúa, tras reparar y limpiar los bordes en el reverso, es la de poner un nuevo soporte en la parte afectada. Con el consiguiente cuidado de rebajar los bordes para evitar así las sobre tensiones, que quedarían reflejadas, en la superficie de la pintura.

Lo que aporta este nuevo método, es que permite el elegir el nuevo material del soporte, según las características de la obra, según sea su grueso, tensión, trama y preparación. Además de tener la gran ventaja de que el adhesivo, se activa térmicamente, evitándose humectaciones parciales, que nos podrían añadir otras nuevas deformaciones, ofreciéndonos una reparación casi inmediata y rápida.

Otras ventajas son, el relativo bajo costo, y elegir el grado de adherencia y material, según nuestras necesidades. Por el contrario, su fabricación requiere unas pequeñas medidas de seguridad y disponer de un local muy bien ventilado o bien hacerlo en una cámara de ventilación forzada, aquellos que tengan la suerte de disponer de la misma.

Como adhesivo, se usa la BEVA 371 GUSTAV BERGER´S, material muy conocido, tanto por su fácil adquisición, y su fiabilidad en la restauración. Como disolvente del mismo, usaremos su propio disolvente el tolueno.

Los materiales de soporte pueden ser varios, el mas común, y que tiene suficiente resistencia para un lienzo medio, es el Remay, nombre comercial de un material sintético de nylon, no tejido de la casa Dupont, en bobina con un grueso de 2 micras y un ancho de 97 cm; otro seria el nylon tissue, también de tejido sin tejer en bobina con un grueso de 1 micra y un ancho de 150 cm.. Este con una textura superficial en celda de panel de abeja, pero con una menor resistencia que el Remay.

Como material no sintético para soporte tenemos el papel, pero de un tipo especial el que se conoce como “papel japonés”, que tiene como característica su fabricación manual en “formas”, directamente de la tina de papel, así se consigue que las fibras de papel, no tengan un único sentido, quedando de esta forma las tensiones compensadas. Los gruesos textura y resistencia, que ofrecen estos papeles son muy numerosos, prefiriéndose los de textura porosa, que facilitan la penetración del adhesivo, evitándose los satinados o con verjura. Los gruesos de estos papeles son muy variables, desde el muy fino (Tengujo) a otros mas gruesos como (Arakaji ).

Puede parecer en un principio que el papel es un material endeble, pero es precisamente al contrario, dada la gran resistencia estructural de la fibra del papel, en su sentido horizontal, ( fácil de demostrar, si intentamos tirar fuertemente por los lados opuestos de un papel, comprobaremos su gran resistencia a la deformación y a la rotura.

Para su fabricación necesitaremos además de un local aireado, un material auxiliar, como un par de tablas de madera aglomerada o T.P. laminadas de Formica o Melamina, sin textura, de un tamaño mayor del soporte a tratar. Dos laminas de poliester del más grueso posible (se puede encontrar en las papelerías técnicas de dibujo, ya que es de uso muy común en los planos de arquitectura), pero lo mejor seria el usar laminas de teflon, material mas caro, pero de uso corriente tanto en la restauración de pintura como de papel. Unas cuerdas que dispondremos como tendero de secado y oreo, con una longitud igual a los soportes que fabriquemos. Una hornilla eléctrica, de placa protegida, o un calentador eléctrico al baño-maria, un cazo, brochas y frascos de cristal.

Para nuestra protección usaremos una mascara, y guantes para tratamientos químicos apropiados para el caso.
Como se puede comprender, tal despliegue de medios, no compensaría si cada vez que necesitáramos reparar un una rotura de soporte. Lo que se hace es fabricar diferentes tipos de material, grueso y densidad, que podemos tener guardadas en nuestra carpeta y usar según las necesidades, ya que este se conserva perfectamente.
Al ponernos hacer los soportes, ya tendremos preparado, caliente y disuelta al baño-maria el bote de la Beva, en el caso de que ésta la viéramos muy densa, la añadiremos el disolvente (tolueno). Los dos tableros sobre una mesa o en la cámara de ventilación, sobre ellos los teflones o poliester, dos botes o vasos de precipitados de cristal, con tolueno (unos 5 cm.) con sendas brochas anchas de cerda suave.

El tener dos tablas, para hacer el trabajo es para ganar tiempo y estar el mínimo tiempo manipulando tóxicos, mientras que en uno trabajamos, dejamos ese tiempo de oreo sobre el teflon antes de colgarlo de la cuerda de secado.

Empezaríamos colocando el papel o Remay, sobre el teflon, con una de las brochas empapada el tolueno (el frasco y brocha que usaremos en este momento, nunca se usara para dar la Beva), empezaríamos a dar el tolueno sobre el soporte, pero del centro hacia las esquinas y en la forma de la cruz, para termina con los triángulos de entre líneas. El soporte tiene que quedar adherido por capilaridad y perfectamente empapado al teflon, sin pliegues ni roturas. De la misma forma empezando desde el centro hacia las esquinas, daríamos acto seguido y rápidamente la Beva, con segunda brocha, pero sin apretar, peinando sobre el soporte y haciendo correr el adhesivo sobre la superficie En caso de que el adhesivo resulte muy mordiente, la repartición del mismo resultara menos regular, efecto que debemos evitar, añadiendo tolueno a la Beva, haciéndola menos densa.

Después de repetir la operación en la segunda tabla, ya tendríamos el primer soporte preparado, en el caso de querer una mayor capa de adhesivo daríamos una segunda mano, solo de Beva, pero de forma suave y rápida evitando que el mordiente se quede pegado a la punta de la brocha. En cuanto el grosor del soporte es menor, más difícil de conseguir es el film de soporte y Beva, pero tras unas cuantas veces de hacerlo es fácil de conseguir.

Ayudados por una espátula plana de las de óleo, y estando aun húmedo el film levantaremos uno de los bordes, para después seguir tirando con las manos, lo mas horizontalmente posible, lo pondremos tenso y sujeto por el total de uno de los bordes sobre la cuerda para evitar que se revire al secarse. Dejaremos secar perfectamente, y la podremos usar transcurrido un día, cuando la Beva se active.

En cuanto a la forma de uso, es el mismo de los film adhesivos, con espátula caliente presionando a través un teflon, melinex o papel siliconado, siempre con un ritmo de tiempo y presión regular, evitando el dejar zonas sin pasar o repasar en exceso. La temperatura de activación puede ir de 250º a 300º grados, pero en caso de no tener medio fiable, un buen método es probar directamente sobre un trozo de Remay; en el caso que se queme o deforme, tendríamos que bajar la temperatura, hasta que éste aguante el contacto directo de la espátula o plancha sin que se vea afectada su textura. Por supuesto se tendrá muy en cuenta, las posibilidades que nos marquen la propia obra pictórica.

En el caso de tener que retirar el soporte, es perfectamente reversible, bien activándolo con calor o por el tolueno. Este material film también es de gran ayuda para hacer o reparar bordes de cuadros, como también en la restauración de soportes celulósicos y en la restauración de la pintura moderna donde tantas formas texturas y técnicas se entremezclan.

K.- Humedecer el reverso de la pintura original con un aspersor con cola de conejo al 8% con Eugenol al 0,05 %, procurando que sea superficialmente, es decir, sin encharcar. Esta operación servirá para después eliminar las bolsas y distensiones. En algunas ocasiones como medida preventiva podemos dar una mano de Paraloid B72 al 5%

L.- La pintura con las bandas, que estaban secándose con el adhesivo Beva 371 desde hace tres horas aproximadamente, (porque si se seca demasiado pierde algo de elasticidad y es más difícil de doblar al colocarla en el bastidor, y si así ocurre habrá que hacerlo con espátula de calor), se coloca inmediatamente al humedecimiento sobre la tela nueva, atirantándola desde sus centros y alternando cada lado. Este atirantado es costoso en tamaños grandes porque la tela original encuentra resistencia al rozar con la superficie de la nueva tela, pero con algo de ingenio se soluciona.

M.- Terminada la operación dar cuñas y frenarlas con escuadras de aluminio en forma de L, fijadas con tornillos.

N.- Esperar 24 horas para el secado completo y eliminar el papel que cubre la pintura.

O.- Los bordes se pueden encolar con la cola de engrudo, pero primero la tela nueva de entelado, cortándola dos dedos menos que la de los bordes de la tela original que irá por encima.

En caso que la pintura sea por ejemplo una sarga con técnica al temple, la fijación de la capa pictórica se hace aplicándola con aspersor y cola de conejo diluida al 2 %, en el reverso al 5% más un desinfectante.

Justificación y conclusiones de este método.

En el siglo XVIII, los norteamericanos impregnaban de cera el reverso de las pinturas sobre tela, lo hacían con espátula. Evitaban de esta forma el ataque de hongos por las humedades. En el reverso quedaba visible la cera, dándole un aspecto bastante desagradable. El problema era solucionado recubriendo el reverso con una tela de parecidas características. Esta tela clavada en el bastidor hacía sólo una función estética pero no de apoyo y aislante. Este método se ha seguido haciendo hasta no hace mucho en algunos países, pero no se debe confundir un cubrimiento estético con el método antes descrito, donde la tela nueva hace la labor de amortiguación y sostén a los posibles golpes, más aislante de humedades y consecuentemente de hongos y bacterias.
A medida que pasa el tiempo y con la experiencia de todos estos métodos, deberíamos, muchos profesionales recapacitar. Aunque evolucionemos en el sector de los entelados con nuevas tecnologías siempre estaremos a merced de ciertos materiales que pueden innovar o no, y que casi siempre fueron creados para trabajos de otra naturaleza, pero que no dejan zanjado las metodología que se debe continuar en un futuro.

Ante este dilema de pros y contras que siempre han convivido con el trabajo del restaurador, he pensado que el entelado se ha convertido en un método habitual, en la creencia que mejoramos el aspecto de una obra de arte por el simple hecho de adherir una tela al reverso del soporte original, pero como hemos visto anteriormente, y con respecto a las controversias suscitadas desde antiguo, debemos reflexionar en la necesidad de un estudio previo y pormenorizado de la obra de arte antes de cualquier tipo de intervención, sino también que el entelado no soluciona todas las cosas.

Mi propuesta se identifica con criterios antiguos, donde se especifica que el mejor método es el de la mínima intervención, pero también está acompañado por las propias características de los tejidos y sus propiedades, como la resistencia a la tensión, la extensibilidad, su elasticidad y la flexibilidad.

Las deformaciones de los lienzos vienen implicadas por ciertas alteraciones que pueden ser evitadas con medidas preventivas y no brutales como el entelado. Últimamente incluso estoy eliminando entelados antiguos que han afectado contundentemente a las características de la obra e incluso han provocado daños irreversibles, como en aquellos que tienen preparación roja y son difíciles de entelar.

Algunos pensarán que con los bordes y el atirantado sobre un nuevo bastidor estaría solucionado el problema, pero debo añadir que un choque contra la pintura es un inevitable desgarro o abolsado.

Al no utilizar ningún tipo de adhesivo evitamos actuaciones brutales, como calor excesivo en la pintura, impregnación, etc. Los puntos por los que este método puede ser admitido como una nueva forma de entelado serían los siguientes:

1. Si no existe una tela de apoyo en el reverso de la pintura puede ser peligrosa la manipulación en su superficie.
2. El reverso queda cubierto por una barrera que preserva la obra de la humedad.

3. La obra al no ser entelada con un adhesivo no afecta a sus características.

4. El lienzo original puede ser corregido y retomar su estado primitivo en caso de deformaciones.

5. Los desgarros pueden ser solucionados fácilmente, y el aspecto del reverso de la obra es estéticamente correcto.

6. En caso que sea necesario desforrar la obra y al no contener ningún tipo de adhesivo, se puede separar con suma facilidad original y tela nueva.

7. La tela nueva al tener una tensión superior a la de la pintura y permanecer ambas en contacto permanente, el método se puede clasificar dentro del grupo de los entelados.

8. En casos de fatigas de material pueden ser sustituidos fácilmente sin que existan operaciones arriesgadas.