domingo, 23 de marzo de 2014
Microanálisis de capas pictóricas en esculturas policromadas
Microanalysis
of pictorial layers in polychrome sculptures
Por Ariadna Mendoza Cuevas
RESUMEN
Se analizan muestras
de secciones transversales de esculturas en madera policromadas por los métodos
de microanálisis: Microscopía óptica, las técnicas nucleares:
microfluorescencia de rayos X y microemisión de rayos X inducida por protones
con sistema de detección por dispersión de Rutherford acoplado y el método
tradicional de Microscopía Electrónica de Barrido con detección de
fluorescencia de rayos X dispersiva en energía acoplada. Se enfatiza en la
microfluorescencia de rayos X por ser un método novedoso a partir del
desarrollo alcanzado en la óptica de rayos X y que se puede implementar en un
sistema convencional de FRX. Los resultados se comparan en cuanto a resolución
espacial para diferenciar la estructura de capas pictóricas y sensibilidad
elemental. Se determinaron el número de capas, su posición relativa, su espesor
y la composición química de los pigmentos para caracterizar valiosas
policromías de la otrora iglesia habanera San Juan de Letrán con el objetivo de
obtener información acerca de la "historia materia"; que deba
contribuir a su investigación de procedencia y atribución. Los pigmentos usados
en esta obra artística se identificaron por los elementos característicos. Los
mapas de distribución elemental obtenidos por las técnicas nucleares usadas,
reproducen exactamente las estructuras observadas en las fotomicrografías
obtenidas por medio de la microscopía de luz.
ABSTRACT
Cross section samples from polychrome wood
sculpture are analyzed by optical microscopy, the nuclear techniques: micro-X
Ray Fluorescence, micro- Proton induced X-ray Emission coupled with Rutherford
Backscattering and the traditional method by Scanning Electronic Microscopy
with Energy Dispersive X-ray fluorescence detection (SEM-EDX) micro-analytical
methods. Special emphasis is dedicated to µXRF, a novel advanced technique
developed thanks to the last achievements of the X-ray optics that can be
available by modifying conventional laboratory XRF spectrometer, representing
an alternative to the traditional and expensive SEM-EDX stratigraphic analysis
of pictorial works. The
results are compared with respect to spatial resolution to differentiate
pictorial layer structure and elemental sensitivity. Number of layer, relative
position of layer, layer thickness and chemical composition of pigments are
determined in the characterization of valuable polychromies of once church San
Juan de Letrán in order to obtain information about their "material
history" that should contribute to its provenance and attribution
research. The pigments used in this artistic works were identified by their
characteristic elements. The elemental distribution maps obtained by the used nuclear
techniques precisely reproduced microphotographies obtained by means of Light
Microscopy.
Key words: pigments,
rutherford backscattering spectroscopy, chemical composition, scanning light
microscopy, microstructure, microanalysis, cultural objects, historical
aspects, pixe analysis
INTRODUCCIÓN
El estudio de las
obras pictóricas requiere del conocimiento de la distribución de elementos
químicos en el estrato de preparación del soporte y en los sucesivos estratos
pictóricos aplicados en su creación o en intervenciones posteriores para
identificar pigmentos e inertes y los colores originales con que concibió la
obra el artista. Entre las obras pictóricas, este tipo de estudio resulta de
gran importancia en las esculturas antiguas en madera policromada (policromías)
por estar constituidas por múltiples capas, como prueba de los cambios de
estilos y gustos en las diferentes épocas y de las restauraciones anteriores.
Tradicionalmente el análisis estratigráfico se ha realizado mediante la
Microscopía óptica y Microscopía Electrónica de Barrido con sistema
Fluorescencia de Rayos X acoplado (SEM-EDX) [1] para observar la estructura
estratigráfica (número y disposición de capas) de una muestra, la forma de los
granos de pigmentos (análisis morfológico) e identificar la composición de los
pigmentos de cada estrato. En este trabajo se valoran con este propósito, las
técnicas nucleares de microanálisis: microfluorescencia de rayos X (µ-XRF) y
microemisión de rayos X inducida por protones acelerados (µ-PIXE). Los métodos
nucleares de microanálisis se han aplicado en el análisis no destructivo de
obras de arte y hallazgos arqueológicos usualmente en la superficie del objeto
para obtener mapas de la distribución de elementos que reproducen las figuras
que se observan en la decoración [2]. Se dedica especial énfasis a la micro-XRF
por ser un método novedoso alternativo y más económico respecto al análisis con
SEM-EDX, ya que no requiere de grandes instalaciones como el caso de µPIXE y se
puede implementar modificando un espectrómetro de fluorescencia de rayos X que emplee
como fuente de excitación un tubo de rayos X. Al introducirse la tecnología de
las lentes (policapilares) y capilares para el enfoque de los rayos X [3] surge
la µFRX, ya que era posible enfocar un haz de rayos X policromático en 10 mm de
diámetro (magnitud que ha ido disminuyendo). Estos métodos se han utilizado en
el estudio de un grupo de policromías pertenecientes a la otrora iglesia
habanera San Juan de Letrán, para revelar su historia material, oculta por
siglos y asesorar el proceso de restauración, lo cual enriquece el conocimiento
de las técnicas artísticas de estas policromías como parte de la historia del
arte de nuestro patrimonio cultural.
Sobre la obra artística investigada [4]
La imaginería española
que tuvo su época dorada en el siglo XVII, se trasladó a la nueva España con la
tarea de difundir la religiosidad. Numerosas policromías y algunos artistas
españoles llegaron a Cuba, mientras surgían imagineros criollos, quienes más
que desarrollar una creación personal, imitaban los modelos creados por las
escuelas andaluza y castellana; así, pocos o desconocidos resultaron los
nombres de escuelas y autores cubanos. En los museos e iglesias cubanos se
encuentran variedades de estas policromías. En la sala Museo del Colegio
Universitario San Jerónimo de La Habana serán expuestas, luego de su
restauración policromías de la otrora iglesia del convento de San Juan de
Letrán de la Orden de los Dominicos (1578), donde se estableciera entre 1728 a
1902 la Universidad de San Jerónimo (ver figura 1)
Estas piezas forman un
conjunto que representan al Cristo de la humildad y la paciencia, y a los
evangelistas San Marcos, San Juan, San Lucas y San Mateo. Las investigaciones
arqueométricas de estas obras del arte religioso permitirán caracterizar estas
piezas y aclarar algunas lagunas dejadas por la investigación
histórico-artística (fuentes orales y escritas) sobre las técnicas y materiales
empleados, fechado y la procedencia cubano-española.
Métodos experimentales
Preparación de
muestras
Para realizar el
examen de microanálisis de estas piezas se utilizaron cinco diminutas muestras
de secciones transversales representativas de cada color y pieza. Estas se
extrajeron de la policromía que representa a San Lucas, el color ocre del
bolsillo de la camisa (cod. I.4) y el color azul verdoso de la camisa (cod.
I.6), de la policromía que representa a Cristo, el color rojo de la sangre
(cod. III.1) y el blanco del paño (cod. III.2) y de la policromía que
representa a San Juan, el color pardo oscuro del águila (cod. IV.1). Las
muestras se incluyeron y orientaron en una resina epóxica con catalizador para
su cristalización y luego de una hora sus superficies fueron cuidadosamente
pulidas mediante el uso de lijas de diferentes puntos de grano (100, 500, 1200,
4000) hasta descubrir la muestra de sección transversal.
Microscopía óptica
El primer análisis
estratigráfico realizado fue la observación al microscopio óptico con luz
halógena, para estudios cromáticos y con una lámpara de vapor de mercurio (luz
ultravioleta), para estudiar la respuesta de fluorescencia inducida producida
por los materiales de las muestras preparadas de sección transversal. La
fluorescencia ultravioleta reveló la región donde se encuentra esencialmente la
presencia de materiales orgánicos en la muestra: barnices, gomas o aglutinantes
proteicos. Las fotomicrografías se tomaron con los aumentos 112 x y 225 x.
µXRF: En la figura 2 se presenta la instalación. Para la
medición se montó la muestra sobre un porta-muestra que se posicionó
perpendicular al haz colimado por un capilar (diámetro del haz en el foco: 10
µm) y a 2 mm de su salida. La fluorescencia de rayos X emitida por la muestra
luego de la excitación con un tubo de rayos X (ánodo de Mo) de 50 kV y 30 mA,
como voltaje y corriente máximas) se colectó en un detector de rayos X de Si
(Li) acoplado a una PC, donde se obtuvieron mapas con la distribución de
elementos químicos en la muestra.
El barrido de la muestra se realiza por un
movimiento en:
x,y,z,
,
,
Se realizaron
mediciones iniciales en la superficie coloreada y en los laterales de las
muestras de secciones transversales sin incluir en el bloque de resina con el
detector a 90° respecto al haz incidente y las capas de la sección transversal
perpendiculares al eje X (G1) y con el detector a 35° y las capas paralelas al
eje X (G2), para identificar el Cl (presente en disolventes de gomas y resinas
constituyentes de barnices), el Si y el S, elementos que se excitan poco
eficientemente cuando no se mide en una atmósfera de vacío. Las mediciones de
las muestras de sección transversal incluidas en el bloque de resina se
realizaron con la geometría G2, por ser más eficiente y a 8 mm de la muestra.
µPIXE-RBS: Estos
análisis se realizaron en el canal de investigación del OIEA del acelerador del
Instituto Ruder Boskovic, Eslovenia, mediante un haz de protones de 3 MeV a
través de una microsonda que irradió una región de 2 µm de diámetro en la
muestra y barrió sobre áreas seleccionadas en las muestras. Los mapas de
distribución elemental, para los elementos más pesados que el Al, se obtuvieron
a través de la detección de la radiación característica con un detector Si
(Li), con el programa SPECTOR y los mapas de los elementos C y O, usando un
detector RBS de partículas. La obtención de los mapas, al igual que en los
análisis de µXRF, se realizó también con el software SPECTOR. En los casos en
que fue necesario realizar análisis cuantitativos, el micro-haz fue enfocado en
el punto de interés y se emplearon los softwares GUPIX y SIMNRA, para PIXE y
RBS respectivamente.
SEM-EDX: Para los
análisis por SEM-EDX a los bloques de resina con las muestras incluidas, se les
metalizó la superficie con carbón evaporado en alto vacío para convertirla en
buena conductora de la electricidad. Se utilizó un equipo comercial, que
irradió con electrones de 25 keV y se midió con un detector de Si (Li). Se
obtuvieron las fotomicrografías como imagen de la excitación de barrido con
electrones (retro-dispersión). El análisis se realizó por región para tener
información físico-química detallada y semi-cuantitativa de las capas por
separado y de los granos de pigmentos. Los diferentes porcentajes de elementos
reportados deben ser comprendidos como valores indicativos.
Resultados y Discusión
El análisis por
microscopía óptica permitió describir los colores, disposición y espesor de las
capas, inclusión de granos, la granulometría y en algunos casos identificar por
la morfología un pigmento como del tipo "x" (ver fotomicrografías de
la figura 3). Esta información se incluye en la tabla. El análisis específico
de microscopía óptica fue importante fundamentalmente en dos casos: (1) en la
identificación, en la muestra I.4, de dos capas finas de color ocre de una
matriz ligera orgánica por la fluorescencia amarilla ante la luz UV, que se
identificaron por el empleo probablemente de barniz pigmentado con ocres
(pigmentos tierras: óxidos de Fe), porque se observa la presencia de
inclusiones rojas y claras del tipo ocre, entre las cuales se encuentra una
capa blanca homogénea y compacta y (2) en la muestra III.1, donde se identificó
una capa fina de color rojo intenso de 5 µm de espesor fluorescente en luz
ultravioleta que recubre toda la superficie externa sobre la capa de
preparación de yeso. En la muestra III.2, se detectó la presencia de un
aglutinante orgánico debido a la fluorescencia UV y a la reacción positiva ante
el colorante fuscina ácida en la capa más antigua, lo que sugiere el empleo
probable de la cola animal característico de la técnica al temple de cola.
A continuación se
explican los resultados de cada método espectroscópico y se realiza un análisis
global de estos teniendo en cuenta la información histórica sobre el empleo de
los pigmentos identificados en Cuba y España, con el objetivo de aportar
elementos a la polémica sobre la proveniencia cubana o española de estas
piezas.
µXRF: Las mediciones
realizadas en los lados de la muestra y en la superficie, antes de su inclusión
en el bloque de resina, permitieron identificar elementos ligeros como el Si en
la primera capa azul y en la capa pictórica azul externa de la muestra I.6 que
identifica las inclusiones azules de silicatos; el Cl en las capas ocres de la
muestra I.4 que identifica el empleo probablemente de barniz pigmentado con
ocres y en la capa externa I.6, como indicador del uso del barniz como capa
protectora y el S en la capa de preparación de la obra en las muestras I.6 y
IV.1. Las mediciones en la capa pictórica externa de la muestra I.6 revelaron
la presencia de Fe que se explica por la suciedad acumulada que proporciona la
coloración azul verdosa aparente de las camisas de los cuatro evangelistas
representados.
El análisis de los mapas
obtenidos de las mediciones de las secciones transversales incluidas en resina
pudo resolver en la muestra I.4 (ver figura 4) las cuatro capas observadas con
el microscopio óptico e identificar el yeso como material de
carga o inerte en una capa gruesa blanca a base de calcio con presencia de S
que se excita débilmente, el blanco de cinc (ZnO) en una capa blanca de espesor
intermedio a base de Zn situada entre dos capas finas de color ocre, con presencia
de Fe, que confirma el empleo de pigmentos tierras teniendo en cuenta el
análisis morfológico por microscopía óptica y una capa externa blanca a base de
Zn, que se identificó como blanco de cinc (ZnO). En la muestra I.6 se demostró
la existencia de tres capas (figura 5): una capa soporte a base de calcio con
débil excitación de S que se identificó como yeso, una capa de espesor
homogéneo de color azul claro a base de albayalde o blanco de plomo y una capa externa
de color azul más claro a base de litopón como base,
identificado por la correlación de Zn y Ba en los mapas. Los espectros
cumulativos de las capas azules mostraron la ausencia mayoritaria de Cu, Co,
Mn, etc., y por tanto se excluyeron varios pigmentos azules como azurrita , azul cobalto , azul manganeso . En esta muestra se
midió en el mapa del Pb el espesor de la segunda capa, de 73 µm y se comparó
con el espesor de 71 mm obtenido en la fotomicrografía tomando como puntos el
borde izquierdo señalado en la figura 5 (mapa del Pb). El espe-sor calculado es
solo 2 µm mayor, lo que demuestra que la determinación del espesor es bastante
exacta por este método para estudios de sistemas de multicapas pictóricas. En
la muestra III.1, el análisis de la distribución elemental por µXRF reveló la
presencia de dos capas: una capa gruesa blanca de preparación a base de calcio
y otra externa a base de Fe, compuestas por yeso y pigmento rojo a base óxido
de Fe.
En la muestra III.2 se definieron dos capas de similar espesor: una a
base de Zn (externa en la obra) identificada como blanco de cinc y la otra a
base de Pb, identificada como blanco de plomo o albayalde (interna en la obra).
En la segunda capa para identificar las inclusiones minoritarias de color azul
presentes, se analizó su espectro FRX, constatándose la presencia simultanea de
K, Si y Co, lo cual es característico del pigmento azul esmalte [( el vidrio de
K (contiene Co)] que
se diferencia de los otros dos pigmentos azules [7] que contienen Co: el azul
cobalto y el azul cerúleo . En la muestra IV.1 se
identificaron cuatro capas: una capa gruesa de preparación de composición
mayoritaria de Ca con presencia minoritaria de azufre y plomo, identificada
como yeso con albayalde. La siguiente, una capa gris a base de blanco de plomo
con pigmento negro no excitado por FRX por tanto negro orgánico (proba-blemente
carbón), la próxima a base de blanco de lito-pón y la capa superficial
constituida por una presencia minoritaria de Fe que identifica el empleo de
ocres (observados por las inclusiones rojas y claras) en matriz ligera,
probablemente orgánica como identificó el análisis de la fluorescencia bajo la
luz ultravioleta.
Microanálisis por
µPIXE-RBS
Los resultados de
µPIXE de las muestras analizadas corroboraron o complementaron en el caso de
los elementos ligeros Al, C, y O los análisis de µXRF. La resolución espacial
de µPIXE permitió resolver todas las capas observables en las fotomicrografías
y el análisis morfológico y composicional para la identificación de granos de
pigmentos. El análisis de µPIXE permitió también analizar la correlación de
elementos mayoritarios con elementos ligeros (débilmente excitables por µXRF) y
el cálculo estequiométrico para identificar la fase química presente, a partir
de los mapas de C y O de mRBS y los valores de concentraciones de algunos
elementos identificados. En la muestra I.6 se observaron tres capas: una de
preparación blanca a base de Ca y S, lo que identificó el empleo de yeso, una
capa intermedia azul clara de Pb, que por la composición en el espectro RBS
correlacionando con el C y no con otros elementos característicos de pigmentos
blancos [7] con Pb (blanco de Pb sublimado y Cl - blanco de Pattinson) identifica al
albayalde o blanco de plomo y una capa superficial azul más clara a base de
litopón, que se revela por la presencia de Zn y Ba. Además una distribución
similar para los elementos Si y K, permitió identificar los granos de pigmentos
azules presentes en las dos capas pictóricas como silicatos. En la muestra
III.1 se identificó la presencia de elementos ligeros como el Si y el Al en el
espectro de µPIXE (figura 6) y sus correlaciones con el elemento mayoritario Fe
que unido a su granulometría fina y del análisis estequiométrico de las
concentraciones de los elementos Si, Fe, O, C y Ca en la capa pictórica roja y
sus granos con mayor concentración de Si, Fe, y S (tabla en figura 6), lo que
permitió identificar el pigmento bol rojo o armenio [7] entre los pigmentos rojos a base de
tierra (óxidos de Fe). Se observó la capa de preparación bajo la capa
pictórica, a base de Ca y S, que se identificó como yeso, a partir de los
valores de concentración obtenidos.
En la muestra III. 2 se identificaron dos capas
blancas: la más antigua compuesta por albayalde, demostrada por la observación
a través de los mapas de la correlación de Pb y C (ver figura 8) con presencia
de Ca donde también se identificaron granos con Si correspondiente a las
partículas azules incluidas y una capa expuesta a base de blanco de cinc.
En la
muestra III.2, se identificó una capa de preparación a base de plomo que
correlaciona con el C, lo que confirma la identificación como blanco de plomo o
albayalde (Pb y una capa externa a base de Zn como
elemento mayoritario que identifica el pigmento blanco de cinc. En
la capa a base de Pb se encuentran inclusiones (azules en la fotomicrografía de
la figura 3) que se identifican como silicatos. En la muestra IV.1 se
identificaron: una capa de preparación a base de yeso (S y Ca), una capa gris a
base de blanco de plomo y negro orgánico, una capa blanca a base de litopón
(Zn, S, y Ba) y una capa superficial fina de matriz ligera con presencia
minoritaria de Fe.
La tabla resume los
resultados globales de los análisis anteriores efectuados.
SEM-EDX
Estos análisis se
realizaron con el objetivo de evaluar los resultados de los métodos propuestos
para el microanálisis de policromías. Los valores de concentración en
diferentes puntos de las muestras (ver figura 3) confirmaron las
identificaciones que se reportaron en la tabla.
Análisis global de los
resultados
A partir del análisis
cuantitativo de SEM-EDX, se comprobó que el análisis combinado de microscopía
óptica y µXRF es suficiente para el examen estratigráfico de una obra pictórica
y para identificar la mayoría de los pigmentos. Las dificultades en la
excitación de elementos ligeros como el Si y Al que integran solo algunos
pigmentos se pueden superar si al equipamiento de µXRF se le acopla un sistema
de bomba para vacío o de flujo de helio, lo que permitirá obtener mejores
límites de detección que la SEM-EDX debido a las características diferentes de
excitación, que permiten una mayor penetración de la radiación en µXRF. La
µPIXE-RBS, con mayor eficiencia de excitación para los elementos ligeros,
permitió en este trabajo complementar los resultados de µXRF en la
identificación del bol armenio utilizado en la sangre de la policromía que
representa el Cristo a partir de la identificación de los elementos Al y Si en
la capa pictórica roja a base de óxido de Fe.
El bol rojo o armenio, es un pigmento exótico
y caro que también (y en España) se vendió en La Habana según consta en Actas
Capitulares de La Habana, como parte de una lista de pigmentos ofertada en la
tienda de un tal "Pedro Muñoz" en 1791. Sin embargo las presencia
minoritaria de Co debida al azul esmalte de las partículas incluidas en la capa
más antigua de color blanco en la policromía del Cristo, no se pudo detectar por
µPIXE, mientras que sí se determinó por µXRF. La identificación específica del pigmento azul esmalte (también vendido
en La Habana colonial en la tienda citada) demuestra la antigüedad de esta
pieza, ya que el pigmento azul esmalte se utilizó solo en un período de la
historia del arte determinado, desde finales del siglo XV hasta que
sucesivamente se remplaza por el azul de Prusia, azul ultramar artificial y
azul cobalto en los siglos XVIII y XIX. La identificación del litopón (surge en
1847) y blanco de cinc (surge en 1746, difundido en el XIX) en capas pictóricas
expuestas en las policromías que representan los evangelistas, sugiere que se
realizó una restauración posterior al 1847. El pigmento azul ultramar, de uso
común en Europa, se identificó en la capa original azul de las camisas de los
evangelistas mientras que el pigmento azul de la capa superficial se
caracterizó como un azul a base de silicatos y raro según su morfología.
Existe un pigmento azul conocido en el
contexto americano como azul Maya compuesto por índigo fijado sobre atapulgita
(mineral: paligorskita, , Fe), que se ha identificado en pinturas murales coloniales habaneras
y que de identificarse demostraría la restauración o repinte en Cuba de esta
obra. El examen de su morfología
en el microscopio electrónico, permitirá identificar su presencia o no, según
su estructura característica y la identificación por espectroscopia IR del
índigo. Se pudo emplear también el colorante índigo, el cual fue vendido en La
Habana y existe información de archivo sobre la entrada de toneles de colorante
nombrado como añil (del género de arbustos añil se extrae el índigo). La
policromías del Cristo de la humildad difieren en el estilo y factura respecto
a las policromías que representan a los evangelistas, lo cual se observa en la
composición de la capa a base de blanco de plomo, que en el caso de la
policromía del Cristo presenta mayores concentraciones de Ca, debido al empleo
probable de calcita como material de carga (ver concentraciones, figura 3).
Conclusiones
Este trabajo demostró
que el análisis combinado de Microscopía óptica y la técnica nuclear
microfluorescencia de rayos X es adecuado para el examen estratigráfico de una
obra pictórica que forme un sistema de multicapas como las policromías y la
identificación de la mayoría de los pigmentos inorgánicos en cada capa.
El análisis global de
los resultados por los métodos de microanálisis seleccionados permitió
identificar los pigmentos y estructura estratigráfica de las policromías de la
otrora iglesia San Juan de Letrán, confirmar la antigüedad de estas piezas
(según la fecha de empleo del azul esmalte), evidenciar que se realizó una
intervención posterior a 1847 (por la presencia del blanco litopón en la última
capa pictórica) y corroborar la diferente factura de la policromía del Cristo
respecto a los evangelistas a partir de la presencia abundante de calcio en el
blanco de plomo usado en la primera escultura.
Recomendaciones
El análisis no
destructivo en numerosos puntos de estas valiosas piezas del arte religioso,
mediante un espectrómetro portátil de fluorescencia de rayos X, como el
disponible actualmente en el Laboratorio de Arqueometría, de la Oficina del
Historiador de La Habana, permitirá en el futuro extender y estadísticamente
validar la información adquirida en las muestras simples analizadas en este
trabajo.
Agradecimientos
Este trabajo fue realizado con el auspicio del
Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA). La autora agradece a A. M.
Jaksiv, del Instituto Ruder Boskovic, Eslovenia y a C. Falcucci, de la empresa
italiana EMMEBICI por su colaboración en los métodos de PIXE y SEM-EDX .
Referencias bibliográficas
[1] TSANG JS, CUNNINGHAM RC. Some improvements
in the study of cross-sections. J. American Institute for Conservation. 1991;
30 (2): 163-177.
[2] DEMORTIER G, ADRIAENS A. Ion beam study of art and archaeological objects.
A contribution by members of the COST G 1. European Commission, 2000.
[3] KUMAKHOV MA. Capillary optics and their use in X-ray analysis. X-ray
spectrometry. 2000; 29(5): 343-348.
[4] MARTÍNEZ HERNÁNDEZ O. Imaginería. Revista Opus Habana. 1999; II (1): 38-39.
[5] IAEA. SPECTOR. Data acquisition for X-ray Microprobe. User’s Manual.
Vienna: IAEA, 2002.
[6] IAEA. QXAS. (Quantitative X-ray Analysis System) [software informático ]. Version
1.2. IAEA, 1995-1996.
[7] RINALDI S. La fabbrica dei colori, pigmenti e coloranti nella pintura e
nella tintoria. Roma: Ed. Il Bagatto,
1986. p 42
sábado, 22 de marzo de 2014
Entelado flotante
Por Antonio Sánchez-Barriga
Hace
trece años restaurando el gran lienzo de Claudio Coello del convento de San
Plácido de Madrid, encontré que el lienzo principal estaba cubierto
paralelamente en su reverso con otro lienzo de tela de lino cruda. Cuál sería
mi sorpresa. Sabía, como hemos visto en otras entradas, que otros pintores
cubrían los reversos de sus obras con tablas para conservar el soporte de
ataques frecuentes biológicos. (Ver el caso de El Greco en la iglesia de Santo
Tomé de Toledo). Ante esta cuestión me pregunté: ¿Cómo han podido llegar hasta
nosotros en tan buen estado?. La idea me pareció genial y puse en práctica el
método, pero modernizándolo. Hasta ahora he realizado muchos entelados
flotantes con éxito y muchos de mis alumnos y becarios también con los mismos
resultados.
La realización de este método sería de la siguiente manera:
A.- Empapelar la pintura con cola y papel tissú
a la manera clásica. Una vez seca se limpia el reverso. Si
existe un mal entelado, se elimina y se limpia bien de adhesivos antiguos. Es
importante que el reverso no quede demasiado liso, ni reducir el grosor de la
tela original.
B.- Preparar bandas perimetrales de tela, que pueden ser de lino fina o de tejidos más actuales como el poliéster, muy fino tipo 7/IT. En ninguna de las telas es necesario desflecar: cortar con una tijera de zigzag que utilizan los sastres y después lijar esos bordes.
C.- Adherir estas bandas en el borde del reverso de la pintura y a lo largo de toda ella, con el adhesivo Beva 371 gel. Si se utiliza lino se preparan las bandas previamente, untando, con muy poco material, el adhesivo sin disolver con una espátula y también en los bordes respectivos del original.
D.-
Unir, borde y banda con un rodillo. La banda debe siempre ocupar en el lienzo
original la vuelta del claveteado en el bastidor más la mitad del ancho de los
listones. Suponiendo que son de 7 cm, serían 3 cm dejando sin adherir unos 15
cm, que nos servirá después para atirantar.
E.- Dejar que evapore el disolvente que lleva el adhesivo durante 12 horas.
F.- Planchar a una temperatura máxima de 65º
aproximadamente y dejar secar durante tres horas.
G.- En el telar mecánico, se prepara una tela de lino, tipo Velázquez. Se le elimina el apresto según el método indicado en otra entrada y se coloca en el bastidor con las cuñas cerradas y bien tenso, al máximo que podamos. La tela, como hemos dicho, puede ser de poliéster o de poliammida tipo Tetex-Mono PA 6/66-25 PRD/D que Belger recomienda, se utiliza para velas de barcos, pero es demasiado cara y tampoco mejora nuestro resultado final.
H.- El bastidor, en este método es un elemento importante, debe ser potente de madera seca y siempre con travesaños o crucetas, según el tamaño de la obra. Para tamaños de 100 cm. x 80, recomiendo que sea de 7cm x 2.5 cm de grueso y ancho y con travesaño central. Desde luego los ideales son los diseñados en aluminio con tensores regulables, que por desgracia son bastante costosos. Hay a la venta unos bastidores llamados flotantes franceses de la marca Lefranc.
I.- Dar dos manos de Paraloid B72 al 5% en
tolueno más un fungicida, en anverso y reverso de la tela nueva, y en el caso
que la obra vaya a ser ubicada en un lugar húmedo. Si es
seco se utiliza cola de conejo al 5% con Eugenol al 0,05 % o algún otro
fungicida. Recomiendo, si es posible que sea con pistola y compresor, o con
aspersor de los que se utilizan en agricultura. Recuerdo, que si es con cola se
puede destensar la tela y se tiene que atirantar otra vez. Por esto es conveniente que la eliminación del
apresto y el destensado de fábrica sea realizado según la descripción que hice.
J.- La pintura con las bandas se coloca sobre
una mesa de succión y calos y se le efectúa una fijación de color, en caso que
sea necesario o en su caso lo haríamos a la manera clásica de plancha.
Si
tiene desgarros, agujeros etc. recomiendo, que una vez aplanados los bordes del
desgarro, colocar un parche con papel tissú o japonés con Beva 371 o utilizar
el método que recomienda George L. Stout, reconstruir el rasgado con fibra de
papel, hasta formar una especie de ligazón mecánica, mejorando la adhesión con
gacha o almidón. Algunos restauradores están utilizando Poliamida textil, es un
Nylon 12 que funciona a una temperatura de fusión de 80º C, se presenta en
polvo, pudiéndose utilizar directamente. El Beva Film tiene mejor presencia al ser transparente, pero no se puede
utilizar ya que con el calor caería.
También podemos aplicar un método fácil y muy
económico, que efectúa Antonio Soto restaurador del IPHE para bandas en
documento gráfico:
FABRICACIÓN DE SOPORTES AUTO-ADHESIVOS PARA LA UNIÓN DE LOS DESGARROS DE LOS LIENZOS
Cuando nos encontramos, con el problema de
reparar un desgarro en una pintura con soporte de tejido, la solución que
generalmente se efectúa, tras reparar y limpiar los bordes en el reverso, es la
de poner un nuevo soporte en la parte afectada. Con el
consiguiente cuidado de rebajar los bordes para evitar así las sobre tensiones,
que quedarían reflejadas, en la superficie de la pintura.
Lo
que aporta este nuevo método, es que permite el elegir el nuevo material del
soporte, según las características de la obra, según sea su grueso, tensión,
trama y preparación. Además de
tener la gran ventaja de que el adhesivo, se activa térmicamente, evitándose
humectaciones parciales, que nos podrían añadir otras nuevas deformaciones,
ofreciéndonos una reparación casi inmediata y rápida.
Otras ventajas son, el relativo bajo costo, y
elegir el grado de adherencia y material, según nuestras necesidades. Por el contrario, su fabricación requiere unas pequeñas medidas de
seguridad y disponer de un local muy bien ventilado o bien hacerlo en una
cámara de ventilación forzada, aquellos que tengan la suerte de disponer de la
misma.
Como adhesivo, se usa la BEVA 371 GUSTAV BERGER´S, material muy conocido, tanto
por su fácil adquisición, y su fiabilidad en la restauración. Como disolvente
del mismo, usaremos su propio disolvente el tolueno.
Los
materiales de soporte pueden ser varios, el mas común, y que tiene suficiente
resistencia para un lienzo medio, es el Remay, nombre comercial de un material
sintético de nylon, no tejido de la casa Dupont, en bobina con un grueso de 2
micras y un ancho de 97 cm; otro seria el nylon tissue, también de tejido sin
tejer en bobina con un grueso de 1 micra y un ancho de 150 cm.. Este con una
textura superficial en celda de panel de abeja, pero con una menor resistencia
que el Remay.
Como
material no sintético para soporte tenemos el papel, pero de un tipo especial
el que se conoce como “papel japonés”, que tiene como característica su
fabricación manual en “formas”, directamente de la tina de papel, así se
consigue que las fibras de papel, no tengan un único sentido, quedando de esta
forma las tensiones compensadas. Los gruesos textura y resistencia, que ofrecen
estos papeles son muy numerosos, prefiriéndose los de textura porosa, que
facilitan la penetración del adhesivo, evitándose los satinados o con verjura.
Los gruesos de estos papeles son muy variables, desde el muy fino (Tengujo) a
otros mas gruesos como (Arakaji ).
Puede parecer en un principio que el papel es un material endeble, pero es
precisamente al contrario, dada la gran resistencia estructural de la fibra del
papel, en su sentido horizontal, ( fácil de demostrar, si intentamos tirar
fuertemente por los lados opuestos de un papel, comprobaremos su gran
resistencia a la deformación y a la rotura.
Para su fabricación necesitaremos además de un local aireado, un material auxiliar, como un par de tablas de madera aglomerada o T.P. laminadas de Formica o Melamina, sin textura, de un tamaño mayor del soporte a tratar. Dos laminas de poliester del más grueso posible (se puede encontrar en las papelerías técnicas de dibujo, ya que es de uso muy común en los planos de arquitectura), pero lo mejor seria el usar laminas de teflon, material mas caro, pero de uso corriente tanto en la restauración de pintura como de papel. Unas cuerdas que dispondremos como tendero de secado y oreo, con una longitud igual a los soportes que fabriquemos. Una hornilla eléctrica, de placa protegida, o un calentador eléctrico al baño-maria, un cazo, brochas y frascos de cristal.
Para
nuestra protección usaremos una mascara, y guantes para tratamientos químicos
apropiados para el caso.
Como se puede comprender, tal despliegue de medios, no compensaría si cada vez que necesitáramos reparar un una rotura de soporte. Lo que se hace es fabricar diferentes tipos de material, grueso y densidad, que podemos tener guardadas en nuestra carpeta y usar según las necesidades, ya que este se conserva perfectamente.
Al ponernos hacer los soportes, ya tendremos preparado, caliente y disuelta al baño-maria el bote de la Beva, en el caso de que ésta la viéramos muy densa, la añadiremos el disolvente (tolueno). Los dos tableros sobre una mesa o en la cámara de ventilación, sobre ellos los teflones o poliester, dos botes o vasos de precipitados de cristal, con tolueno (unos 5 cm.) con sendas brochas anchas de cerda suave.
Como se puede comprender, tal despliegue de medios, no compensaría si cada vez que necesitáramos reparar un una rotura de soporte. Lo que se hace es fabricar diferentes tipos de material, grueso y densidad, que podemos tener guardadas en nuestra carpeta y usar según las necesidades, ya que este se conserva perfectamente.
Al ponernos hacer los soportes, ya tendremos preparado, caliente y disuelta al baño-maria el bote de la Beva, en el caso de que ésta la viéramos muy densa, la añadiremos el disolvente (tolueno). Los dos tableros sobre una mesa o en la cámara de ventilación, sobre ellos los teflones o poliester, dos botes o vasos de precipitados de cristal, con tolueno (unos 5 cm.) con sendas brochas anchas de cerda suave.
El tener dos tablas, para hacer el trabajo es
para ganar tiempo y estar el mínimo tiempo manipulando tóxicos, mientras que en
uno trabajamos, dejamos ese tiempo de oreo sobre el teflon antes de colgarlo de
la cuerda de secado.
Empezaríamos colocando el papel o Remay, sobre el teflon,
con una de las brochas empapada el tolueno (el frasco y brocha que usaremos en
este momento, nunca se usara para dar la Beva), empezaríamos a dar el tolueno
sobre el soporte, pero del centro hacia las esquinas y en la forma de la cruz,
para termina con los triángulos de entre líneas. El soporte tiene que quedar
adherido por capilaridad y perfectamente empapado al teflon, sin pliegues ni
roturas. De la misma forma empezando desde el centro hacia las esquinas,
daríamos acto seguido y rápidamente la Beva, con segunda brocha, pero sin
apretar, peinando sobre el soporte y haciendo correr el adhesivo sobre la
superficie En caso de que el adhesivo resulte muy mordiente, la repartición del
mismo resultara menos regular, efecto que debemos evitar, añadiendo tolueno a
la Beva, haciéndola menos densa.
Después de repetir la operación en la segunda tabla, ya tendríamos el primer
soporte preparado, en el caso de querer una mayor capa de adhesivo daríamos una
segunda mano, solo de Beva, pero de forma suave y rápida evitando que el
mordiente se quede pegado a la punta de la brocha. En cuanto el grosor del
soporte es menor, más difícil de conseguir es el film de soporte y Beva, pero
tras unas cuantas veces de hacerlo es fácil de conseguir.
Ayudados
por una espátula plana de las de óleo, y estando aun húmedo el film
levantaremos uno de los bordes, para después seguir tirando con las manos, lo
mas horizontalmente posible, lo pondremos tenso y sujeto por el total de uno de
los bordes sobre la cuerda para evitar que se revire al secarse. Dejaremos secar perfectamente, y la podremos
usar transcurrido un día, cuando la Beva se active.
En cuanto a la forma de uso, es el mismo de los
film adhesivos, con espátula caliente presionando a través un teflon, melinex o
papel siliconado, siempre con un ritmo de tiempo y presión regular, evitando el
dejar zonas sin pasar o repasar en exceso. La temperatura
de activación puede ir de 250º a 300º grados, pero en caso de no tener medio
fiable, un buen método es probar directamente sobre un trozo de Remay; en el
caso que se queme o deforme, tendríamos que bajar la temperatura, hasta que
éste aguante el contacto directo de la espátula o plancha sin que se vea
afectada su textura. Por supuesto
se tendrá muy en cuenta, las posibilidades que nos marquen la propia obra
pictórica.
En el caso de tener que retirar el soporte, es
perfectamente reversible, bien activándolo con calor o por el tolueno. Este
material film también es de gran ayuda para hacer o reparar bordes de cuadros,
como también en la restauración de soportes celulósicos y en la restauración de
la pintura moderna donde tantas formas texturas y técnicas se entremezclan.
K.- Humedecer el reverso de la pintura original con un aspersor con cola de conejo al 8% con Eugenol al 0,05 %, procurando que sea superficialmente, es decir, sin encharcar. Esta operación servirá para después eliminar las bolsas y distensiones. En algunas ocasiones como medida preventiva podemos dar una mano de Paraloid B72 al 5%
L.- La pintura con las bandas, que estaban
secándose con el adhesivo Beva 371 desde hace tres horas aproximadamente,
(porque si se seca demasiado pierde algo de elasticidad y es más difícil de
doblar al colocarla en el bastidor, y si así ocurre habrá que hacerlo con
espátula de calor), se coloca inmediatamente al humedecimiento sobre la tela
nueva, atirantándola desde sus centros y alternando cada lado. Este atirantado
es costoso en tamaños grandes porque la tela original encuentra resistencia al
rozar con la superficie de la nueva tela, pero con algo de ingenio se
soluciona.
M.- Terminada la operación dar cuñas y
frenarlas con escuadras de aluminio en forma de L, fijadas con tornillos.
N.- Esperar 24 horas para el secado completo y eliminar el papel que cubre la pintura.
O.- Los bordes se pueden encolar con la cola de engrudo, pero primero la tela nueva de entelado, cortándola dos dedos menos que la de los bordes de la tela original que irá por encima.
En caso que la pintura sea por ejemplo una
sarga con técnica al temple, la fijación de la capa pictórica se hace
aplicándola con aspersor y cola de conejo diluida al 2 %, en el reverso al 5%
más un desinfectante.
Justificación y conclusiones de este método.
En el siglo XVIII, los norteamericanos
impregnaban de cera el reverso de las pinturas sobre tela, lo hacían con
espátula. Evitaban de esta forma el ataque de hongos por las humedades. En el
reverso quedaba visible la cera, dándole un aspecto bastante desagradable. El
problema era solucionado recubriendo el reverso con una tela de parecidas
características. Esta tela clavada en el bastidor hacía sólo una función
estética pero no de apoyo y aislante. Este método se ha seguido haciendo hasta
no hace mucho en algunos países, pero no se debe confundir un cubrimiento
estético con el método antes descrito, donde la tela nueva hace la labor de
amortiguación y sostén a los posibles golpes, más aislante de humedades y
consecuentemente de hongos y bacterias.
A medida que pasa el tiempo y con la experiencia de todos estos métodos, deberíamos, muchos profesionales recapacitar. Aunque evolucionemos en el sector de los entelados con nuevas tecnologías siempre estaremos a merced de ciertos materiales que pueden innovar o no, y que casi siempre fueron creados para trabajos de otra naturaleza, pero que no dejan zanjado las metodología que se debe continuar en un futuro.
A medida que pasa el tiempo y con la experiencia de todos estos métodos, deberíamos, muchos profesionales recapacitar. Aunque evolucionemos en el sector de los entelados con nuevas tecnologías siempre estaremos a merced de ciertos materiales que pueden innovar o no, y que casi siempre fueron creados para trabajos de otra naturaleza, pero que no dejan zanjado las metodología que se debe continuar en un futuro.
Ante este dilema de pros y contras que siempre
han convivido con el trabajo del restaurador, he pensado que el entelado se ha
convertido en un método habitual, en la creencia que mejoramos el aspecto de
una obra de arte por el simple hecho de adherir una tela al reverso del soporte
original, pero como hemos visto anteriormente, y con respecto a las
controversias suscitadas desde antiguo, debemos reflexionar en la necesidad de
un estudio previo y pormenorizado de la obra de arte antes de cualquier tipo de
intervención, sino también que el entelado no soluciona todas las cosas.
Mi propuesta se identifica con criterios
antiguos, donde se especifica que el mejor método es el de la mínima
intervención, pero también está acompañado por las propias características de
los tejidos y sus propiedades, como la resistencia a la tensión, la
extensibilidad, su elasticidad y la flexibilidad.
Las deformaciones de los lienzos vienen
implicadas por ciertas alteraciones que pueden ser evitadas con medidas
preventivas y no brutales como el entelado. Últimamente incluso estoy
eliminando entelados antiguos que han afectado contundentemente a las
características de la obra e incluso han provocado daños irreversibles, como en
aquellos que tienen preparación roja y son difíciles de entelar.
Algunos pensarán que con los bordes y el
atirantado sobre un nuevo bastidor estaría solucionado el problema, pero debo
añadir que un choque contra la pintura es un inevitable desgarro o abolsado.
Al no utilizar ningún tipo de adhesivo evitamos
actuaciones brutales, como calor excesivo en la pintura, impregnación, etc. Los
puntos por los que este método puede ser admitido como una nueva forma de
entelado serían los siguientes:
1. Si no existe una tela de apoyo en el reverso
de la pintura puede ser peligrosa la manipulación en su superficie.
2. El reverso queda cubierto por una barrera que preserva la obra de la humedad.
2. El reverso queda cubierto por una barrera que preserva la obra de la humedad.
3. La obra al no ser entelada con un adhesivo
no afecta a sus características.
4. El lienzo original puede ser corregido y
retomar su estado primitivo en caso de deformaciones.
5. Los desgarros pueden ser solucionados
fácilmente, y el aspecto del reverso de la obra es estéticamente correcto.
6. En caso que sea necesario desforrar la obra y al no contener ningún tipo de
adhesivo, se puede separar con suma facilidad original y tela nueva.
7. La tela nueva al tener una tensión superior
a la de la pintura y permanecer ambas en contacto permanente, el método se
puede clasificar dentro del grupo de los entelados.
8. En casos de fatigas de material pueden ser
sustituidos fácilmente sin que existan operaciones arriesgadas.
Técnicas modernas para el entelado transparente de pinturas
En este artículo se describe el proceso para
realizar un entelado transparente en dos pinturas sobre tela del siglo xviii
con el adhesivo sintético Beva-film®. Para obtener transparencia y una correcta
adhesión de las telas se ha ideado un instrumento que permite un control muy
preciso y computerizado tanto de la presión del vacío como de la temperatura,
substituyendo de manera efectiva la mesa caliente y permitiendo un entelado
perfectamente transparente. También se trata el tema del montaje de cuadros
sobre bastidores expansibles.
Laura Speranza. Historiadora del Arte y Directora de los departamentos de escultura y cerámica del Opificio delle Pietre Dure. laurasperanza@beniculturali.it
Laura Speranza. Historiadora del Arte y Directora de los departamentos de escultura y cerámica del Opificio delle Pietre Dure. laurasperanza@beniculturali.it
Mario Verdelli. Especialista en nuevas
tecnologías para la conservación de pinturas, especialmente de las técnicas de
vacío. marioverdelli@alice.it
Nadia Presenti. Restauradora de pintura
para el Ministerio de Bienes Culturales de Italia. nadiapresenti@libero.it
Vincenzo Milione, “San Romualdo ante Otón iii”. Anverso después
de la restauración con luz rasante.
(Fotografía: Mario Verdelli)
|
INTRODUCCIÓN[1]
El entelado transparente[2] es
útil en el tratamiento de una vasta tipología de pinturas sobre tela, tanto
antiguas como modernas, cuando se hace indispensable consolidar la obra, y al
mismo tiempo, conservar en el reverso una visión perfecta de inscripciones,
firmas, fechas y siglas. Desde el punto de vista técnico y operativo es un
argumento particularmente interesante, porque implica en la restauración de pinturas
el uso combinado de la presión y del calor, de resinas termoplásticas y de toda
una serie de materiales sintéticos modernos.
Para realizar esta particular intervención,
existe un tipo de adhesivo que posee las características necesarias para
garantizar la adhesión de los materiales manteniendo la transparencia; se trata
de la resina sintética termoplástica[3] Beva-film®,
que debido a sus características técnicas necesita una temperatura precisa de
aplicación. Este hecho excluye, por una parte, el uso de algunos sistemas
modernos como la mesa fría de baja presión; por otra, el uso de la mesa
caliente es limitado por motivos esencialmente prácticos. Algunos elementos que
complican su utilización son el consumo excesivo de energía, las dimensiones y
el peso, que la hacen aparatosa y difícilmente movible, además del elevado
coste de fabricación.
Se introduce, así, el problema de encontrar un
medio más sencillo y económico pero igualmente eficaz en la distribución, el
control y la estabilización de la temperatura, funciones necesarias para un
correcto aprovechamiento del adhesivo y, obviamente, para no dañar la
superficie pictórica con variaciones térmicas excesivas e incontroladas. Para
que la presión, indispensable para la adhesión de las telas, resulte útil, debe
ser controlada, aplicada gradualmente y distribuida de manera homogénea. Al
mismo tiempo, no debe provocar efectos colaterales como el calentamiento de la
superficie pictórica o deformaciones en la trama tejida del soporte.
De esta manera, es importante actuar con un
perfecto conocimiento de todas las técnicas, instrumentos y metodologías
implicadas para obtener unos resultados seguros, sobretodo en el caso de
intervenciones complejas de conservación como las que ilustramos a
continuación.
LAS OBRAS SELECCIONADAS
Las pinturas al óleo sobre tela provienen de
la iglesia del monasterio de Camaldoli (Italia) y han sido restauradas por la
Soprintendenza B.A.A.A.S. de Arezzo bajo la dirección técnico-científica de
Laura Speranza. Representan “San Romualdo ante Otón iii” y “San Benito con el
Emperador de los Hunos”, tienen forma ovalada y miden 71 x 105 cm. En el
reverso de las telas, con un pigmento de color negro, se lee la inscripción: Dipinse
Vincenzo Milione Pittore al Sudario[4] in Roma
1781.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Las pinturas se presentaban en condiciones
precarias de conservación. Las dos obras han sido estudiadas a través de los
análisis pertinentes, determinando las mismas peculiaridades de construcción y
el mismo tipo de deterioro.
Los bastidores originales, fijos, de abeto,
mostraban alguna fisura longitudinal siguiendo las fibras de la madera, y los
travesaños verticales, que se encontraban originariamente en una posición
diferente, ocultaban ligeramente las inscripciones autógrafas.
Observando las marcas que los travesaños han
dejado en la tela, resulta evidente que en una intervención anterior de
restauración, las pinturas fueron desmontadas y los bastidores cambiados.
Las telas presentaban algunos agujeros y
cortes, estaban destensadas, debilitadas y las marcas del bastidor eran muy
evidentes. Las tramas de ambos tejidos eran muy abiertas, tanto, que la
preparación de color tierra siena tostada era particularmente evidente a través
de las fibras.
La preparación, que con el paso del tiempo
había perdido mucha de la elasticidad original, representaba para la pintura al
óleo, incluso más que la propia tela, el verdadero plano funcional de soporte.
La consecuencia de este hecho era la fuerte rigidez de la superficie de las pinturas
y, con la pérdida de planitud del soporte, el peligro para la estabilidad del
color.
La capa pictórica, exenta de relieves
particularmente pronunciados, tiene un grosor regular y mantiene, junto con la
preparación, y a pesar de los cuarteados, una buena adherencia al soporte,
excepto en aquellas zonas donde los pliegues de la tela, destensada por
continuos movimientos a causa de las variaciones termohigrométricas, habían
causado la fragmentación de la preparación y del color y, con el desprendimiento,
habían dado lugar a lagunas localizadas especialmente a lo largo del perímetro.
Numerosas abrasiones y pérdida de veladuras, originadas en una restauración
anterior poco idónea, afectan a la capa pictórica y se localizan sobre todo en
los vestidos y las carnaciones. Un barniz coloreado muy espeso, aplicado
probablemente en una intervención anterior para disimular las abrasiones,
estaba muy oxidado. Además, la suciedad, el negro de humo, el polvo y los
depósitos orgánicos contribuían a oscurecer la policromía.
PROCESO DE RESTAURACIÓN
Considerando que las inscripciones del reverso
de las obras eran un documento particularmente interesante que se quería
conservar (no se conocen del autor otros testimonios autógrafos) y que las
telas, debido al deterioro y las numerosas rupturas de las fibras textiles no
podían soportar de manera efectiva los estratos preparatorios, se propuso
realizar un entelado reversible, perfectamente transparente y con
características de resistencia, ligereza y flexibilidad.
Con esta finalidad, y después de haber
realizado sobre las dos pinturas pruebas de calor y de solubilidad a los
disolventes con resultado negativo, el adhesivo elegido fue Beva-film®, por
ser, como ya se ha dicho, fino, elástico, reversible y completamente
transparente. Por otra parte, entelados con pasta de harina o adhesivos
acrílicos en solución acuosa serían contraindicados en este caso: los
adhesivos, siendo opacos, hubieran ocultado las inscripciones, con la
posibilidad de dañarlas en una futura y eventual eliminación del entelado.
Después de algunas investigaciones, se ha
decidido utilizar para el entelado una tela sintética 100% poliamida, de 65 g/m2 y
140 cm de ancho, suficientemente resistente en relación a las dimensiones de
las pinturas y de óptima transparencia. Las ventajas de usar esta tela son
evidentes y consisten en la poca sensibilidad a las variaciones
termohigrométricas. Como inconveniente, se puede señalar la fragilidad
localizada en los bordes y una menor resistencia a las fuerzas transversales.
Cuando se evalúa la resistencia de la tela en relación a la pintura a entelar,
es necesario considerar la aportación del adhesivo sintético, que no es un
elemento inerte, sino que contribuye a una mayor consistencia del tejido sin
restar flexibilidad.
Después de estos primeros estudios e
investigaciones, pensamos en desarrollar nuevos bastidores ovalados expansibles
que no ocultaran las inscripciones, en sustitución de los originales no
idóneos. Por ello, los nuevos bastidores de madera de abeto son robustos y funcionales,
para poder garantizar en el tiempo una tensión eficaz de las telas y hacer
innecesarios los travesaños centrales.
Antes de entelar es necesaria la eliminación
del barniz coloreado y oxidado para evitar el riesgo de reblandecer
accidentalmente el adhesivo sintético, como podría haber ocurrido en el caso de
una limpieza del color realizada después del entelado.
Igualmente, hemos verificado que los
disolventes utilizados sobre la superficie pictórica en la fase de limpieza o
de barnizado, no siempre son un problema para el Beva-film® usado en los
entelados, en bandas perimetrales o en reparaciones de agujeros y cortes.
Al fin y al cabo, esto depende de la cantidad de adhesivo, de la presión y de
la temperatura utilizada en el momento de la aplicación. Por ejemplo, a un
mayor valor de estos parámetros corresponde, dentro de ciertos límites, una
mayor penetración de la resina en los materiales, haciendo más difícil su
eliminación.
En este caso, para que el entelado sea
transparente, se ha utilizado una cantidad mínima de adhesivo: un único film
entre la tela de entelado y la pintura, aplicando una presión moderada.
Se ha decidido, considerada la delicadeza de
la intervención, tomar algunas precauciones para no dañar el adhesivo, como
anticipar la limpieza y el barnizado.
Llegado a este punto, las pinturas han sido
desmontadas de los antiguos bastidores y se ha limpiado el polvo del reverso
con un pincel suave y un pequeño aspirador.
La consolidación de la capa pictórica
solamente era indispensable alrededor de las lagunas. Para ello se ha
impermeabilizado preventivamente la superficie del color que se debía fijar con
una capa de resina sintética Plexisol® (1:5 en esencia de petróleo),
después se ha inyectado localmente bajo el color la cola de conejo caliente
(1:18 en agua) y finalmente se ha calentado la zona tratada a temperatura
controlada[5] de
50 °C. Tras la fijación, el exceso de cola se ha eliminado sin problemas de la
superficie pictórica con esencia de petróleo en lugar de hacerlo con agua.
Para aplanar las ondulaciones y las arrugas de
la tela, las pinturas se han sometido a un test preventivo de humedad y calor
con resultados negativos. De esta manera, se han podido humedecer ligeramente
pulverizando agua desionizada en el reverso, para, a continuación, plancharlas
a temperatura controlada de 55 °C. Posteriormente, se han dejado bajo mínima
presión el tiempo necesario hasta su total relajación. De esta manera se ha
obtenido un aplanado óptimo.
En las lagunas se han colocado dos injertos de
tela de lino con la intención de igualar el nivel de grosor de la obra, tanto
por la parte de la superficie pictórica como por el reverso. De esta manera,
una vez realizado el entelado, se ha podido eliminar el injerto externo de la
tela, dejando aquel que se ha adherido a la tela de entelado, perfectamente
bajo el nivel de la superficie.
El proceso que se acaba de describir es
indispensable para permitir una correcta adhesión al vacío del injerto en
contacto con la tela de entelado. En el proceso que nosotros hemos realizado,
la presión del vacío oprime la pintura desde el reverso. Por este motivo, si se
colocara un solo injerto en la laguna, la presión lo empujaría hasta aflorar en
la superficie, impidiendo después la fase de estucado con yeso y cola.
Posteriormente se ha barnizado con una resina
natural de almáciga. La operación ha sido particularmente dificultosa a causa
de la poca homogeneidad del perfil pictórico (zonas brillantes y mates). Se ha
procurado dejar secar muy bien el barniz antes del tratamiento con calor, de lo
contrario podría dañarse.
Antes de aplicar el adhesivo sintético a la
tela de entelado, hemos realizado pruebas de adhesión sobre algunas muestras,
utilizando solamente planchas de uso común y actuando a presión atmosférica (en
la literatura este procedimiento se indica como alternativa a la mesa caliente
y al vacío). Estas pruebas no han dado los resultados deseados: el adhesivo,
por la fusión imperfecta del material termoplástico o por la presión
heterogénea, ha penetrado de manera diferente en las fibras de la tela
sintética. Este hecho provoca en el entelado una refracción de la luz diferente
(efecto satinado), que altera la lectura de las inscripciones que habíamos
simulado en algunos viejos trozos de tela de lino, mientras que en otros tests
se ha verificado un buen anclaje a las muestras de tela natural y una buena
resistencia de la tela sintética a las cargas y a la tracción.
En definitiva, las técnicas tradicionales han
resultado inadecuadas, por tanto se ha procedido a la aplicación de Beva-film® con
la técnica del vacío y la ayuda de un instrumento con capacidad de calentarse,
sustituyendo de manera efectiva la mesa caliente. Veamos con detalle el
desarrollo de esta operación.
Aplicación de Beva-film® al vacío: el
procedimiento
En primer lugar se ha adherido Beva-film® al
vacío en la tela sintética. Para ello se ha utilizado un envoltorio de plástico
muy fino que tiene la característica de adaptarse perfectamente a los
materiales introducidos en su interior y, una vez sellado, tiene la función de
permitir la extracción del aire. Este envoltorio, denominado habitualmente
“bolsa”, ha sido preparado, partiendo de la parte inferior, de la siguiente
manera:
• una hoja de nailon por las propias
características de resistencia;
• un plano rígido apoyado en la hoja de
nailon;
• una hoja de papel siliconado;
• la tela sintética no tensada;
• sobre la tela se ha colocado una hoja de
Beva-film® con su propio Melinex®;
• como cierre de la parte superior de la bolsa
se ha usado una hoja de Melinex® (a diferencia del nailon no se deforma si
se somete a variaciones de temperatura).
Ha sido necesario introducir en las bolsas un
sistema de aspiración realmente eficaz, para obtener durante el vacío una
presión uniforme sobre toda la superficie de las telas, indispensable para la
adhesión homogénea de la hoja de Beva-film®. Además, pequeñas diferencias de
presión habrían podido dar lugar a zonas con una adherencia incorrecta y en
consecuencia no transparente.
En realidad, hemos demostrado en estudios
recientes que la extracción del aire en un sistema de vacío, como el de la
bolsa, resulta difícil debido a los diferentes grados de resistencia al paso
del aire, que se crean entre los materiales, con la consiguiente diferencia de
presión de algunas zonas respecto a otras. De este modo es probable que con un
bajo nivel de presión, en algunas partes del sistema, el vacío sea del todo
ausente. Debemos añadir que si los instrumentos de medida se colocan, como se
hace habitualmente, al lado de la bomba aspirante, no son capaces de leer
correctamente estas diferencias de presión en el interior de bolsa. Este hecho
impide actuar de manera eficaz a un bajo nivel de vacío, indispensable para
obtener unos resultados positivos en intervenciones cada vez más avanzadas y
sofisticadas. Así pues, ha sido importante replantear el sistema de extracción
del aire y de medida del vacío.
Un nuevo sistema de aspiración
Con este propósito, ya hace algunos años que
hemos preparado en nuestro estudio un dispositivo[6] que
utiliza una serie de módulos de acero de forma helicoidal, con sección de 2 cm
aproximadamente.
Los módulos son tan largos como se quiera ya
que son desmontables y flexibles. Así pues, una vez introducidos dentro de la
bolsa y unidos a los tubos de aspiración, se adaptan entorno al objeto que se
somete al vacío. De hecho, con su forma constituyen una galería abierta para el
paso del aire que separa, alrededor de la pintura, las dos hojas que configuran
las caras de la bolsa.
Como se puede deducir, mientras el volumen de
aire extraído se mantiene invariable, se aumenta de manera macroscópica la
eficacia del sistema (hasta 1.500 veces) respecto a la introducción en la bolsa
de uno o más tubos de aspiración, las pérdidas de carga son drásticamente
reducidas, obteniendo así la homogeneidad de la presión incluso a un nivel
bajísimo de vacío.
Este sistema también supone una mejora
respecto a la introducción de las bandas de tela como respiradores.[7] Las
bandas de tela o materiales similares, sometidos a un proceso de vacío, reducen
su volumen y tienden a ponerse rígidos. Las características de los canales de
transporte para el aire se modifican y resultan difícilmente cuantificables.
Los módulos, en cambio, muestran
características constantes en las diversas condiciones operativas y, con una
adecuada instrumentación, es posible medir la presión efectiva en cada momento
y en cada una de las partes del sistema, con las operaciones de restauración en
curso, sin alterar de ninguna manera la disposición de la pintura y del aparato.[8]
La preparación de las bolsas concluye con la
introducción del sistema de aspiración con los módulos, que han formado un
marco entorno al objeto que se someterá al vacío. Después, los módulos han sido
conectados a dos tubos para el transporte del aire, y éstos al sistema de
control y a la bomba aspirante. Finalmente, selladas las bolsas con pasta
moldeable, se ha realizado el vacío de manera gradual entorno a los -20 kPa (la
escala de nuestros instrumentos parte de “0” [ausencia de vacío] y llega a -100
kPa [aproximadamente el 100% de vacío]). Este es un grado de presión que
creemos óptimo para una adhesión sólida y ha sido calculado en base a algunos
parámetros, como el diámetro de las fibras, las características de la trama, el
tipo de tela sintética, etc.
El instrumento portador de calor
Para activar el film de resina termoplástica
se ha utilizado un instrumento con capacidad de calentarse, eficaz y fácil de
usar; también construido completamente en nuestro laboratorio. Se trata de una
gran plancha de aluminio de 20 x 90 cm y con un grosor aproximado de 3 cm,
calentada por ocho resistencias fijas con forma de barra cilíndrica, inseridas
en agujeros practicados en el grosor del metal a una distancia regular de 10 cm
el uno del otro.
Cada resistencia tiene una potencia de 200 W
para un total de 1.600 W, está protegida por un fusible y se controla con un
piloto luminoso que verifica su funcionamiento, así, una eventual avería es
fácilmente detectada. Además, la alimentación independiente de cada resistencia
garantiza igualmente el funcionamiento del aparato, incluso con la presencia de
una avería puntual.
El aparato ejerce un peso de 1 kPa
(aproximadamente 10 g/cm2) que en la práctica, en proporción a la superficie de
la placa, equivale a la presión ejercida por una plancha común ligera, con un
peso aproximado de 1,5 kg.
Para detectar las diferencias de temperatura
han sido inseridas en el metal dos sondas: una (denominada sonda C) colocada en
el centro de la placa cerca de una resistencia (parte más caliente), la otra
(denominada sonda F) alejada de las resistencias a pocos centímetros de
distancia de un extremo de la placa (parte más fría).
Las sondas colocadas de esta manera se
conectan a una centralita electrónica computerizada,[9] proyectada
en base a conceptos ligados a la inteligencia artificial y a las estructuras de
lógica decisional, que incorpora, además de los normales algoritmos de
regulación, sofisticados modelos matemáticos, gracias a los cuales el aparato
es capaz de responder autónoma y rápidamente a las diferentes condiciones de
uso. Los datos de la temperatura seleccionada, de la temperatura medida, de los
tiempos de calentamiento, etc., son continuamente procesados y se traducen en
una respuesta en forma de impulsos eléctricos, variables en el tiempo,
destinados a alimentar las resistencias de la plancha metálica. De esta manera
se obtiene un control de las temperaturas muy preciso y constante.
En el caso de esta gran plancha caliente
(respecto a la temperatura seleccionada de 65 °C), la variación de temperatura
que puede sufrir cada una de las sondas está comprendida entre +/-0,3 °C,
mientras que la diferencia de temperatura entre éstas (sonda C y sonda F), es
decir, entre la parte más caliente y aquella más fría de la plancha, es de sólo
1 °C. Con este instrumental, además, se obtiene una perfecta gestión de las
inercias térmicas, un fenómeno que complica el control de las temperaturas en
las planchas comunes.[10]
Conclusión sobre las operaciones de adhesión
al vacío
Volviendo a las operaciones de adhesión al
vacío, la longitud de las bolsas ha sido dividida idealmente en secciones tan
largas como la plancha (20 cm), mientras que el ancho de ésta (90 cm) era
suficiente para cubrir la altura de las pinturas.
La idea es similar a aquella de la
fotocopiadora, donde la luz se desplaza sobre la hoja, pero en nuestro caso es
el calor el que se desplaza a lo largo de la bolsa. Siguiendo este
procedimiento, cada sección se ha calentado a la temperatura de 65 °C[11] durante
cinco minutos, tiempo suficiente para activar la resina termoplástica; ésta,
para favorecer el proceso de adhesión, se ha dejado enfriar bajo la presión del
vacío durante una hora aproximadamente.
Se ha observado la importancia de procurar un
enfriamiento gradual del adhesivo sintético bajo el vacío, ya que la falta de
presión o una refrigeración demasiado rápida determina la contracción de la
resina sobre la superficie de la tela, de manera que la adhesión no resulta
idónea.
Si posteriormente queremos ralentizar el
cambio de calor de la zona tratada con el ambiente externo, se puede aislar
térmicamente con cualquier material útil a este propósito.
Con este método hemos obtenido óptimos
resultados, ya que la penetración de la resina ha sido homogénea, consiguiendo
así la completa transparencia de la tela y del adhesivo.
En este punto nos encontramos a la mitad de la
operación, ya que todavía falta adherir a las telas sintéticas el reverso de
las pinturas con las inscripciones.
Con esta finalidad, considerando el perfil
regular y compacto de la superficie pictórica y constatando la ausencia de
relieves pronunciados en ambas pinturas, se han utilizado las técnicas e
instrumentos descritos anteriormente.
La técnica prevé la colocación de la obra
dentro de la bolsa con la capa pictórica apoyada sobre una superficie blanda de
goma, y ésta sobre un plano donde trabajar. De esta manera se pueden aplicar,
desde el reverso de las telas y sin peligro de alteración, la presión y el
calor[12] necesarios
para realizar el entelado.
Las nuevas bolsas se han preparado de la
siguiente manera:
• una hoja de nailon como parte inferior de la
bolsa;
• un plano rígido, donde se apoyan la pintura
y la tela de entelado;
• una lámina de goma Pirelli® de un
grosor aproximado de 3 mm, sin ninguna imperfección, para proteger la capa
pictórica en la fase de vacío;
• una hoja de Melinex® siliconado;
• la pintura no tensada, con la capa pictórica
hacia abajo;
• la tela sintética transparente no tensada,
con el Beva-film® en contacto con el reverso del cuadro;
• una hoja de Melinex® siliconado;
• una hoja de Melinex®, para cerrar la parte
superior de la bolsa, no siliconado (para permitir a la pasta moldeable sellarlo
a la hoja de nailon).
Antes de cerrar las bolsas se ha colocado,
alrededor de las telas, el sistema de aspiración con los módulos helicoidales
descritos anteriormente.
La presión, siempre inducida de manera gradual
y muy lentamente para no crear estrés a las pinturas, ha sido de -15 kPa
(aproximadamente 150 g/cm2). La presión ha sido inferior a la aplicada en las
telas sintéticas, porque para garantizar la reversibilidad, hemos pretendido
una penetración menor de Beva-film® en la tela de los cuadros.
A continuación las bolsas han sido divididas
idealmente en secciones, y la plancha metálica caliente se ha aplicado durante
cinco minutos en cada una de éstas a la temperatura controlada de 65 °C, para
activar localmente y por contacto con el reverso de las telas, el adhesivo
termoplástico en film.
Los resultados del entelado
La elección de una metodología adecuada, una
correcta configuración, la cantidad de adhesivo, la presión, el grado de calor
y los tiempos de exposición a la temperatura, han sido determinantes para
obtener unos entelados perfectamente transparentes y reversibles, aplicando un
grado de calor muy bajo y disolventes inocuos para la obra.
La adhesión homogénea de los materiales, a
través del vacío bien controlado, ha evitado la aparición de burbujas de aire
en la resina o contracciones de la tela.
Las inscripciones en el reverso de los cuadros
han permanecido intactas y bien legibles, además, se ha obtenido un entelado
elástico y una buena capacidad de tensionamiento de las telas de poliamida,
contribuyendo al tensado del cuadro (6). La tela sintética, el adhesivo
sintético en lámina y el propio cuadro, interactúan para alcanzar este tensado
elástico, condición que, evaluando todos los aspectos del estado conservativo,
hemos creído suficiente para la correcta conservación de los estratos
pictóricos. Otro elemento a considerar es la solidez de los bastidores, que
contribuye, más de lo que podamos pensar, a atenuar las variaciones de tensión
en los soportes ante los cambios de las condiciones de humedad relativa, tal y
como ha puesto de manifiesto Gustav Berger. Este último aspecto, la variación
de humedad en el material, con el tiempo, será objeto de revisión y de estudio,
teniendo siempre en cuenta que el adhesivo sintético del entelado proporciona
una cierta impermeabilización al reverso del cuadro.
Finalmente no se han observado efectos
colaterales a causa de la presión del vacío, como modificaciones o alteraciones
de la superficie pictórica y del color, deformaciones de la trama de la tela
original, etc.
Hasta el momento los resultados conseguidos
son muy positivos, pero debemos verificar si las óptimas condiciones de
conservación obtenidas se mantendrán invariables durante un periodo de tiempo
razonablemente largo. Por esta razón, pensamos estudiar el comportamiento de
las pinturas y de los materiales sintéticos introducidos con controles
periódicos realizados in situ.
Un interesante sistema para montar las telas
Cuando se tiene que montar la tela en un nuevo
bastidor, tanto si ésta ha sido entelada con una nueva tela o sólo se han
aplicado bandas perimetrales, en la nueva literatura es cada vez mas frecuente
el consejo de tensar la tela con las manos en vez de usar las pinzas destinadas
a esta función. ¿Pero es siempre necesario seguir este sistema? Nos hicimos
esta pregunta el día que intentábamos montar sobre un nuevo bastidor una
pintura de grandes dimensiones (con la parte superior redondeada), con la
superficie pictórica envuelta correctamente y apoyada sobre el suelo.
De la observación de este pavimento
perfectamente plano ha nacido la idea de que una tela sin ninguna ondulación
(perfectamente plana) y apoyada con la capa pictórica sobre un plano,[13] ya
está en las condiciones óptimas de planitud para ser colocada en el bastidor.
Para montarla basta poner el nuevo bastidor
sobre el reverso del cuadro, doblar delicadamente los extremos y fijarlos al
bastidor con grapas de acero inoxidable colocadas con una pistola de aire
comprimido Atro®, que no provoca contragolpes.
Para aumentar la eficacia del tensado final de
la tela es aconsejable colocar las grapas ordenadamente y próximas entre sí. De
esta manera se multiplican los puntos de anclaje y se fraccionan los puntos de
fuerza y de carga en la zona más delicada del sistema, los extremos de la
pintura.
Una vez finalizado el anclaje y colocado el
bastidor en posición vertical, podríamos esperar la presencia de ondulaciones
en la tela. Nada de todo esto ocurre: la pintura se presenta perfectamente
plana aunque todavía no está tensada del todo. Este hecho supone una ventaja
porque si ahora expandimos[14]delicadamente
el bastidor, podemos regular y escoger desde el primer momento la tensión más
adecuada. Al contrario, con el montaje tradicional, se crean tensiones locales
en la tela y tan sólo una vez finalizada la operación se puede comprobar el
grado de tensión general, que puede resultar, en algunos casos, excesivo y poco
homogéneo.
Así pues, la gran tela a la que nos acabamos
de referir, ha sido montada por una sola persona en poco tiempo. Ni el estrato
pictórico ni la tela han sufrido estrés, es más, la pintura, permaneciendo
extendida e inmóvil, no ha sido sometida (apoyada sobre un bastidor como en el
montaje tradicional) a relajamientos.
Este estado inmóvil, además, ha favorecido el
alineamiento perfecto de la pintura con el perfil del bastidor.
El conocimiento razonado de esta experiencia y
las implicaciones positivas que se derivan, han llevado a la decisión de
aplicar este método de montaje en todas las obras de nuestro estudio, de cualquier
forma y dimensión, siempre que sean compatibles con el posicionamiento de la
superficie.[15]
También hemos observado que, en el caso de una
pintura tensada en un bastidor provisional, es posible transferirla al bastidor
definitivo montando dos lados paralelos cada vez. De esta manera se mantiene
desde el primer momento un grado de tensión aceptable muy similar a la del
bastidor provisional. Es posible que la técnica descrita no mantenga
completamente la tensión durante la operación de traspaso de la pintura entre
bastidores, pero supone un paso adelante en el cuidado de la obra durante esta
delicada fase de intervención.
CONCLUSIÓN A LAS OPERACIONES DE RESTAURACIÓN
Las pinturas tratadas en este artículo se han
montado siguiendo el proceso descrito.
Finalizada esta fase, las lagunas de la capa
pictórica han sido estucadas con cola animal y yeso de Bolonia, seguido del
nivelado y la texturización de los estucos. Posteriormente han sido
reintegradas con acuarelas y barnizadas con resina natural de almáciga.
La reintegración cromática se ha completado
con la técnica de la selección cromática con pigmentos y barniz.
Para el barnizado final se ha usado una resina
cetónica y cera aplicadas con pulverizador.
Finalmente, para proteger el entelado y el
reverso del polvo, se ha colocado un papel kraft fijado con cinta adhesiva
reversible.
CONSIDERACIONES FINALES
En estos últimos años hemos realizado muchos
estudios e investigaciones de técnicas e instrumentos de cara a obtener la
máxima eficacia de las prestaciones junto con la simplicidad y facilidad de
uso.
El propósito ha sido el de favorecer una mayor
difusión en el campo de la restauración de procedimientos y tecnologías cada
vez más perfeccionadas y avanzadas. Los resultados obtenidos han sido muy
positivos no solamente en el entelado descrito, sino en otras operaciones, como
por ejemplo, la fijación de la capa pictórica y de preparación con productos
naturales o de síntesis.
Se ha puesto un particular empeño en el
proyecto de la centralita computerizada para el control del calor aplicado en
las obra de arte. Hemos querido que sea versátil, de manera que se pueda
utilizar de forma completamente automática, con mucha precisión y para cada
temperatura seleccionada, con una amplia gama de planchas y termocauterios, de
varias potencias y dimensiones, para múltiples y complejas intervenciones.
La posibilidad de disponer de la temperatura controlada,
mediante un aparato polivalente, ha cambiado nuestra manera de actuar, respecto
al entelado con pasta de harina, ya que es posible, incluso, en aquellas
pinturas sensibles a las variaciones térmicas, trabajando con las planchas a
temperaturas muy bajas (40-45 °C) pero perfectamente estables.
En cambio, es necesario señalar que una
limitación de nuestro instrumento respecto a la mesa caliente consiste en que
el calor es siempre suministrado desde la parte superior y por contacto. Con
esta técnica, el cuadro se coloca con la superficie pictórica apoyada en el
plano de la bolsa, esto excluye, incluso si la pintura está protegida con un
estrato de goma, el uso del aparato en las obras donde la capa pictórica tiene
un cierto grosor y es frágil. En el caso de que el cuadro estuviera colocado
con la capa pictórica hacia arriba la problemática continuaría siendo la misma.
Estamos buscando una solución a estos
inconvenientes y pensamos llegar próximamente a la realización de una nueva y
práctica superficie de trabajo controlada electrónicamente.
Una última ventaja de nuestra metodología
consiste en la flexibilidad y facilidad de uso, incluso en pinturas de grandes
dimensiones que no cabrían en una mesa caliente.
La pintura, una vez introducida en la bolsa y
aplicado el vacío, se puede seccionar idealmente de la manera y en el número de
partes que se considere necesario; cada sección será calentada por un intervalo
establecido, de manera que toda la superficie recibe la misma cantidad de calor
en una idéntica unidad de tiempo, tal y como se ha descrito en este artículo.
AGRADECIMIENTOS
A Marco Goretti, gran amigo y colaborador, por
la contribución científica; D. Ugo Fossa y Rossella Cavigli por su
colaboración; Giampiero Viti por sus sugerencias; Nicoletta Carini por la
revisión del escrito; Tiviano Bruni por la competencia técnica y la
colaboración durante la preparación de los instrumentos de control de
temperatura aquí descritos y a Cecía Servera por la traducción del artículo.
[1] Este
artículo ha sido traducido del original en italiano por Cecía Servera López,
Diplomada en Conservación y Restauración de Pintura por la ESCRBCC.
[2] El
entelado transparente fue introducido por Alain Boissonnas en 1961.
Bibliografía esencial: Gustav Berger, La foderatura, Florencia: Nardini
Editore, 1992, p. 86-93; Gustav berger, “Transparent Lining of
Paintings”, 11 th. Triennial meeting ICOM, Edimburgo, 1-6 septiembre,
1996, v. i, p. 239-244.
[3] La
resina es un polímero termoplástico reversible, capaz de pasar del estado
sólido al fluido a través de las diferencias de temperatura. Calentándola se
obtiene la fusión y bajo presión la penetración en los materiales. En fase de
enfriamiento el adhesivo se “reconsolida” permitiendo la unión de las
superficies.
[4] Las
inscripciones en el reverso de la tela, con referencia al Sudario en Roma,
podrían indicar un lugar, esto es, la iglesia descrita por Mariano Armellini en Le
chiese di Roma dal sec. iv al xix, Roma: Nuova Edizione, 1942, de la que
reproducimos este fragmento: “SS. SUDARIO DEI SAVOJARDI – Esta pequeña iglesia
fue en origen dedicada a san Luis cerca de la Plaza de Siena (San Andrea della
Valle). Fue reedificada por la compañía de los Savojardi y Piemontesi presente
en Roma desde 1537 bajo el nombre de la Santa Sindone y erigida en
archiconfraternidad en 1592 por Clemente viii. La nueva iglesia fue erigida de
los cimientos el año santo 1605, pero en el siglo pasado fue restaurada de
nuevo. La plaza que era cercana a aquella de san Luis de los Franceses, situada
entre el Sudario y la Torre Argentina, se llamaba Platea Saponaia. (Arch, Vat.
Div. Pont. iii. i, fol. 128)”.
[5] Para
una descripción más detallada del control de las temperaturas en la
restauración de pinturas, consultar el artículo de Mario Verdelli, Nadia
Presenti, Marco Goretti, “Il controllo delle temperature nel restauro delle
opere d’arte”, Kermes, 25 (1996), p. 25-32.
[6] Una
descripción del instrumento y los estudios derivados han sido publicados por
Mario verdelli, Nadia Presenti, Marco Goretti, Tecniche avanzate di
sottovuoto nel restauro dei dipinti, Florencia: Edifir, 2000, p. 17-35.
[7] Gustav
Berger, La foderatura…, p. 62-66. Berger describe este sistema de
bandas de tela entorno a la pintura para mejorar la aspiración dentro de la
bolsa.
[8] Mario
Verdelli, Nadia Presenti, Marco Goretti, Tecniche avanzate di sottovuoto…, p.
34.
[9] El
sistema de centralita electrónica computerizada utiliza una pareja de
microprocesadores usados en la industria pero reprogramados en nuestro
laboratorio.
[10] En
todas las planchas, a causa del rudimentario sistema termo-mecánico de control
de la temperatura perfectamente idéntico en cada modelo y marca, y a causa de
la inercia térmica (la placa continua aumentando la temperatura incluso después
de la interrupción de energía), se registran, para todas las temperaturas
seleccionadas, variaciones térmicas de hasta 20-25 ºC. Las planchas ideadas
para la restauración sólo se diferencian por la masa superior de la placa
metálica, que complica mayormente el funcionamiento. En éstas, de hecho, se
pueden alcanzar variaciones térmicas muy superiores, de hasta 40 °C. Este hecho
las hace inadecuadas para casi todas las operaciones de restauración. El
problema ha sido debidamente analizado en Mario Verdelli, Nadia Presenti, Marco
Goretti, Il controllo delle temperature nel restauro…, p. 25-32.
[11] Los
mejores resultados de adhesión por fusión de Beva-film® se obtienen a 65
°C, tal y como indica el propio Gustav Berger y el estudio realizado por Juliet
J. Hawker del Courtauld Institute of Art de Londres en “The bond
strengths of two hot table lining adhesives – Beva 371 and Plextol D360”, 8
th. Triennial Meeting ICOM, Sidney, 6-11 septiembre, 1987, v. i, p.
161-166.
[12] En
este tipo de aplicaciones, que necesitan un control cuidadoso y homogéneo de la
temperatura, preferimos, excepto en algunos casos, transferir el calor por
conducción (contacto plancha-objeto) porque es más fácil de medir y controlar,
por ejemplo, que la transmitida por irradiación (resistencias, lámparas, etc.).
[13] Una
posición similar, pero pensada para un sistema diferente de anclaje sobre un
bastidor fijo, ha sido descrita en Ottavio Ciappi, Marco Ciatti, Rubens
agli Uffizi, Florencia: Edifir, 2001, nota 19, p. 85. El proceso también ha
sido descrito por los mismos autores en OPD Restauro, 8 (1996), p.
161-163.
[14] La
expansión es muy contenida y permanece en los límites de la gestión de la
tensión de la tela.
[15] Nos
referimos al hecho de que no todos los cuadros se pueden apoyar con la capa
pictórica sobre un plano sin sufrir alteraciones; debemos pensar en algunas
pinturas modernas con un color frágil y particularmente con relieve.
Fuente: http://unicum.cat/es/2011/05/tecniques-modernes-per-a-l%E2%80%99entelat-transparent-de-pintures/
Fuente: http://unicum.cat/es/2011/05/tecniques-modernes-per-a-l%E2%80%99entelat-transparent-de-pintures/
Suscribirse a:
Entradas (Atom)