En este artículo se describe el proceso para
realizar un entelado transparente en dos pinturas sobre tela del siglo xviii
con el adhesivo sintético Beva-film®. Para obtener transparencia y una correcta
adhesión de las telas se ha ideado un instrumento que permite un control muy
preciso y computerizado tanto de la presión del vacío como de la temperatura,
substituyendo de manera efectiva la mesa caliente y permitiendo un entelado
perfectamente transparente. También se trata el tema del montaje de cuadros
sobre bastidores expansibles.
Laura Speranza. Historiadora del Arte y Directora de los departamentos de escultura y cerámica del Opificio delle Pietre Dure. laurasperanza@beniculturali.it
Laura Speranza. Historiadora del Arte y Directora de los departamentos de escultura y cerámica del Opificio delle Pietre Dure. laurasperanza@beniculturali.it
Mario Verdelli. Especialista en nuevas
tecnologías para la conservación de pinturas, especialmente de las técnicas de
vacío. marioverdelli@alice.it
Nadia Presenti. Restauradora de pintura
para el Ministerio de Bienes Culturales de Italia. nadiapresenti@libero.it
Vincenzo Milione, “San Romualdo ante Otón iii”. Anverso después
de la restauración con luz rasante.
(Fotografía: Mario Verdelli)
|
INTRODUCCIÓN[1]
El entelado transparente[2] es
útil en el tratamiento de una vasta tipología de pinturas sobre tela, tanto
antiguas como modernas, cuando se hace indispensable consolidar la obra, y al
mismo tiempo, conservar en el reverso una visión perfecta de inscripciones,
firmas, fechas y siglas. Desde el punto de vista técnico y operativo es un
argumento particularmente interesante, porque implica en la restauración de pinturas
el uso combinado de la presión y del calor, de resinas termoplásticas y de toda
una serie de materiales sintéticos modernos.
Para realizar esta particular intervención,
existe un tipo de adhesivo que posee las características necesarias para
garantizar la adhesión de los materiales manteniendo la transparencia; se trata
de la resina sintética termoplástica[3] Beva-film®,
que debido a sus características técnicas necesita una temperatura precisa de
aplicación. Este hecho excluye, por una parte, el uso de algunos sistemas
modernos como la mesa fría de baja presión; por otra, el uso de la mesa
caliente es limitado por motivos esencialmente prácticos. Algunos elementos que
complican su utilización son el consumo excesivo de energía, las dimensiones y
el peso, que la hacen aparatosa y difícilmente movible, además del elevado
coste de fabricación.
Se introduce, así, el problema de encontrar un
medio más sencillo y económico pero igualmente eficaz en la distribución, el
control y la estabilización de la temperatura, funciones necesarias para un
correcto aprovechamiento del adhesivo y, obviamente, para no dañar la
superficie pictórica con variaciones térmicas excesivas e incontroladas. Para
que la presión, indispensable para la adhesión de las telas, resulte útil, debe
ser controlada, aplicada gradualmente y distribuida de manera homogénea. Al
mismo tiempo, no debe provocar efectos colaterales como el calentamiento de la
superficie pictórica o deformaciones en la trama tejida del soporte.
De esta manera, es importante actuar con un
perfecto conocimiento de todas las técnicas, instrumentos y metodologías
implicadas para obtener unos resultados seguros, sobretodo en el caso de
intervenciones complejas de conservación como las que ilustramos a
continuación.
LAS OBRAS SELECCIONADAS
Las pinturas al óleo sobre tela provienen de
la iglesia del monasterio de Camaldoli (Italia) y han sido restauradas por la
Soprintendenza B.A.A.A.S. de Arezzo bajo la dirección técnico-científica de
Laura Speranza. Representan “San Romualdo ante Otón iii” y “San Benito con el
Emperador de los Hunos”, tienen forma ovalada y miden 71 x 105 cm. En el
reverso de las telas, con un pigmento de color negro, se lee la inscripción: Dipinse
Vincenzo Milione Pittore al Sudario[4] in Roma
1781.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Las pinturas se presentaban en condiciones
precarias de conservación. Las dos obras han sido estudiadas a través de los
análisis pertinentes, determinando las mismas peculiaridades de construcción y
el mismo tipo de deterioro.
Los bastidores originales, fijos, de abeto,
mostraban alguna fisura longitudinal siguiendo las fibras de la madera, y los
travesaños verticales, que se encontraban originariamente en una posición
diferente, ocultaban ligeramente las inscripciones autógrafas.
Observando las marcas que los travesaños han
dejado en la tela, resulta evidente que en una intervención anterior de
restauración, las pinturas fueron desmontadas y los bastidores cambiados.
Las telas presentaban algunos agujeros y
cortes, estaban destensadas, debilitadas y las marcas del bastidor eran muy
evidentes. Las tramas de ambos tejidos eran muy abiertas, tanto, que la
preparación de color tierra siena tostada era particularmente evidente a través
de las fibras.
La preparación, que con el paso del tiempo
había perdido mucha de la elasticidad original, representaba para la pintura al
óleo, incluso más que la propia tela, el verdadero plano funcional de soporte.
La consecuencia de este hecho era la fuerte rigidez de la superficie de las pinturas
y, con la pérdida de planitud del soporte, el peligro para la estabilidad del
color.
La capa pictórica, exenta de relieves
particularmente pronunciados, tiene un grosor regular y mantiene, junto con la
preparación, y a pesar de los cuarteados, una buena adherencia al soporte,
excepto en aquellas zonas donde los pliegues de la tela, destensada por
continuos movimientos a causa de las variaciones termohigrométricas, habían
causado la fragmentación de la preparación y del color y, con el desprendimiento,
habían dado lugar a lagunas localizadas especialmente a lo largo del perímetro.
Numerosas abrasiones y pérdida de veladuras, originadas en una restauración
anterior poco idónea, afectan a la capa pictórica y se localizan sobre todo en
los vestidos y las carnaciones. Un barniz coloreado muy espeso, aplicado
probablemente en una intervención anterior para disimular las abrasiones,
estaba muy oxidado. Además, la suciedad, el negro de humo, el polvo y los
depósitos orgánicos contribuían a oscurecer la policromía.
PROCESO DE RESTAURACIÓN
Considerando que las inscripciones del reverso
de las obras eran un documento particularmente interesante que se quería
conservar (no se conocen del autor otros testimonios autógrafos) y que las
telas, debido al deterioro y las numerosas rupturas de las fibras textiles no
podían soportar de manera efectiva los estratos preparatorios, se propuso
realizar un entelado reversible, perfectamente transparente y con
características de resistencia, ligereza y flexibilidad.
Con esta finalidad, y después de haber
realizado sobre las dos pinturas pruebas de calor y de solubilidad a los
disolventes con resultado negativo, el adhesivo elegido fue Beva-film®, por
ser, como ya se ha dicho, fino, elástico, reversible y completamente
transparente. Por otra parte, entelados con pasta de harina o adhesivos
acrílicos en solución acuosa serían contraindicados en este caso: los
adhesivos, siendo opacos, hubieran ocultado las inscripciones, con la
posibilidad de dañarlas en una futura y eventual eliminación del entelado.
Después de algunas investigaciones, se ha
decidido utilizar para el entelado una tela sintética 100% poliamida, de 65 g/m2 y
140 cm de ancho, suficientemente resistente en relación a las dimensiones de
las pinturas y de óptima transparencia. Las ventajas de usar esta tela son
evidentes y consisten en la poca sensibilidad a las variaciones
termohigrométricas. Como inconveniente, se puede señalar la fragilidad
localizada en los bordes y una menor resistencia a las fuerzas transversales.
Cuando se evalúa la resistencia de la tela en relación a la pintura a entelar,
es necesario considerar la aportación del adhesivo sintético, que no es un
elemento inerte, sino que contribuye a una mayor consistencia del tejido sin
restar flexibilidad.
Después de estos primeros estudios e
investigaciones, pensamos en desarrollar nuevos bastidores ovalados expansibles
que no ocultaran las inscripciones, en sustitución de los originales no
idóneos. Por ello, los nuevos bastidores de madera de abeto son robustos y funcionales,
para poder garantizar en el tiempo una tensión eficaz de las telas y hacer
innecesarios los travesaños centrales.
Antes de entelar es necesaria la eliminación
del barniz coloreado y oxidado para evitar el riesgo de reblandecer
accidentalmente el adhesivo sintético, como podría haber ocurrido en el caso de
una limpieza del color realizada después del entelado.
Igualmente, hemos verificado que los
disolventes utilizados sobre la superficie pictórica en la fase de limpieza o
de barnizado, no siempre son un problema para el Beva-film® usado en los
entelados, en bandas perimetrales o en reparaciones de agujeros y cortes.
Al fin y al cabo, esto depende de la cantidad de adhesivo, de la presión y de
la temperatura utilizada en el momento de la aplicación. Por ejemplo, a un
mayor valor de estos parámetros corresponde, dentro de ciertos límites, una
mayor penetración de la resina en los materiales, haciendo más difícil su
eliminación.
En este caso, para que el entelado sea
transparente, se ha utilizado una cantidad mínima de adhesivo: un único film
entre la tela de entelado y la pintura, aplicando una presión moderada.
Se ha decidido, considerada la delicadeza de
la intervención, tomar algunas precauciones para no dañar el adhesivo, como
anticipar la limpieza y el barnizado.
Llegado a este punto, las pinturas han sido
desmontadas de los antiguos bastidores y se ha limpiado el polvo del reverso
con un pincel suave y un pequeño aspirador.
La consolidación de la capa pictórica
solamente era indispensable alrededor de las lagunas. Para ello se ha
impermeabilizado preventivamente la superficie del color que se debía fijar con
una capa de resina sintética Plexisol® (1:5 en esencia de petróleo),
después se ha inyectado localmente bajo el color la cola de conejo caliente
(1:18 en agua) y finalmente se ha calentado la zona tratada a temperatura
controlada[5] de
50 °C. Tras la fijación, el exceso de cola se ha eliminado sin problemas de la
superficie pictórica con esencia de petróleo en lugar de hacerlo con agua.
Para aplanar las ondulaciones y las arrugas de
la tela, las pinturas se han sometido a un test preventivo de humedad y calor
con resultados negativos. De esta manera, se han podido humedecer ligeramente
pulverizando agua desionizada en el reverso, para, a continuación, plancharlas
a temperatura controlada de 55 °C. Posteriormente, se han dejado bajo mínima
presión el tiempo necesario hasta su total relajación. De esta manera se ha
obtenido un aplanado óptimo.
En las lagunas se han colocado dos injertos de
tela de lino con la intención de igualar el nivel de grosor de la obra, tanto
por la parte de la superficie pictórica como por el reverso. De esta manera,
una vez realizado el entelado, se ha podido eliminar el injerto externo de la
tela, dejando aquel que se ha adherido a la tela de entelado, perfectamente
bajo el nivel de la superficie.
El proceso que se acaba de describir es
indispensable para permitir una correcta adhesión al vacío del injerto en
contacto con la tela de entelado. En el proceso que nosotros hemos realizado,
la presión del vacío oprime la pintura desde el reverso. Por este motivo, si se
colocara un solo injerto en la laguna, la presión lo empujaría hasta aflorar en
la superficie, impidiendo después la fase de estucado con yeso y cola.
Posteriormente se ha barnizado con una resina
natural de almáciga. La operación ha sido particularmente dificultosa a causa
de la poca homogeneidad del perfil pictórico (zonas brillantes y mates). Se ha
procurado dejar secar muy bien el barniz antes del tratamiento con calor, de lo
contrario podría dañarse.
Antes de aplicar el adhesivo sintético a la
tela de entelado, hemos realizado pruebas de adhesión sobre algunas muestras,
utilizando solamente planchas de uso común y actuando a presión atmosférica (en
la literatura este procedimiento se indica como alternativa a la mesa caliente
y al vacío). Estas pruebas no han dado los resultados deseados: el adhesivo,
por la fusión imperfecta del material termoplástico o por la presión
heterogénea, ha penetrado de manera diferente en las fibras de la tela
sintética. Este hecho provoca en el entelado una refracción de la luz diferente
(efecto satinado), que altera la lectura de las inscripciones que habíamos
simulado en algunos viejos trozos de tela de lino, mientras que en otros tests
se ha verificado un buen anclaje a las muestras de tela natural y una buena
resistencia de la tela sintética a las cargas y a la tracción.
En definitiva, las técnicas tradicionales han
resultado inadecuadas, por tanto se ha procedido a la aplicación de Beva-film® con
la técnica del vacío y la ayuda de un instrumento con capacidad de calentarse,
sustituyendo de manera efectiva la mesa caliente. Veamos con detalle el
desarrollo de esta operación.
Aplicación de Beva-film® al vacío: el
procedimiento
En primer lugar se ha adherido Beva-film® al
vacío en la tela sintética. Para ello se ha utilizado un envoltorio de plástico
muy fino que tiene la característica de adaptarse perfectamente a los
materiales introducidos en su interior y, una vez sellado, tiene la función de
permitir la extracción del aire. Este envoltorio, denominado habitualmente
“bolsa”, ha sido preparado, partiendo de la parte inferior, de la siguiente
manera:
• una hoja de nailon por las propias
características de resistencia;
• un plano rígido apoyado en la hoja de
nailon;
• una hoja de papel siliconado;
• la tela sintética no tensada;
• sobre la tela se ha colocado una hoja de
Beva-film® con su propio Melinex®;
• como cierre de la parte superior de la bolsa
se ha usado una hoja de Melinex® (a diferencia del nailon no se deforma si
se somete a variaciones de temperatura).
Ha sido necesario introducir en las bolsas un
sistema de aspiración realmente eficaz, para obtener durante el vacío una
presión uniforme sobre toda la superficie de las telas, indispensable para la
adhesión homogénea de la hoja de Beva-film®. Además, pequeñas diferencias de
presión habrían podido dar lugar a zonas con una adherencia incorrecta y en
consecuencia no transparente.
En realidad, hemos demostrado en estudios
recientes que la extracción del aire en un sistema de vacío, como el de la
bolsa, resulta difícil debido a los diferentes grados de resistencia al paso
del aire, que se crean entre los materiales, con la consiguiente diferencia de
presión de algunas zonas respecto a otras. De este modo es probable que con un
bajo nivel de presión, en algunas partes del sistema, el vacío sea del todo
ausente. Debemos añadir que si los instrumentos de medida se colocan, como se
hace habitualmente, al lado de la bomba aspirante, no son capaces de leer
correctamente estas diferencias de presión en el interior de bolsa. Este hecho
impide actuar de manera eficaz a un bajo nivel de vacío, indispensable para
obtener unos resultados positivos en intervenciones cada vez más avanzadas y
sofisticadas. Así pues, ha sido importante replantear el sistema de extracción
del aire y de medida del vacío.
Un nuevo sistema de aspiración
Con este propósito, ya hace algunos años que
hemos preparado en nuestro estudio un dispositivo[6] que
utiliza una serie de módulos de acero de forma helicoidal, con sección de 2 cm
aproximadamente.
Los módulos son tan largos como se quiera ya
que son desmontables y flexibles. Así pues, una vez introducidos dentro de la
bolsa y unidos a los tubos de aspiración, se adaptan entorno al objeto que se
somete al vacío. De hecho, con su forma constituyen una galería abierta para el
paso del aire que separa, alrededor de la pintura, las dos hojas que configuran
las caras de la bolsa.
Como se puede deducir, mientras el volumen de
aire extraído se mantiene invariable, se aumenta de manera macroscópica la
eficacia del sistema (hasta 1.500 veces) respecto a la introducción en la bolsa
de uno o más tubos de aspiración, las pérdidas de carga son drásticamente
reducidas, obteniendo así la homogeneidad de la presión incluso a un nivel
bajísimo de vacío.
Este sistema también supone una mejora
respecto a la introducción de las bandas de tela como respiradores.[7] Las
bandas de tela o materiales similares, sometidos a un proceso de vacío, reducen
su volumen y tienden a ponerse rígidos. Las características de los canales de
transporte para el aire se modifican y resultan difícilmente cuantificables.
Los módulos, en cambio, muestran
características constantes en las diversas condiciones operativas y, con una
adecuada instrumentación, es posible medir la presión efectiva en cada momento
y en cada una de las partes del sistema, con las operaciones de restauración en
curso, sin alterar de ninguna manera la disposición de la pintura y del aparato.[8]
La preparación de las bolsas concluye con la
introducción del sistema de aspiración con los módulos, que han formado un
marco entorno al objeto que se someterá al vacío. Después, los módulos han sido
conectados a dos tubos para el transporte del aire, y éstos al sistema de
control y a la bomba aspirante. Finalmente, selladas las bolsas con pasta
moldeable, se ha realizado el vacío de manera gradual entorno a los -20 kPa (la
escala de nuestros instrumentos parte de “0” [ausencia de vacío] y llega a -100
kPa [aproximadamente el 100% de vacío]). Este es un grado de presión que
creemos óptimo para una adhesión sólida y ha sido calculado en base a algunos
parámetros, como el diámetro de las fibras, las características de la trama, el
tipo de tela sintética, etc.
El instrumento portador de calor
Para activar el film de resina termoplástica
se ha utilizado un instrumento con capacidad de calentarse, eficaz y fácil de
usar; también construido completamente en nuestro laboratorio. Se trata de una
gran plancha de aluminio de 20 x 90 cm y con un grosor aproximado de 3 cm,
calentada por ocho resistencias fijas con forma de barra cilíndrica, inseridas
en agujeros practicados en el grosor del metal a una distancia regular de 10 cm
el uno del otro.
Cada resistencia tiene una potencia de 200 W
para un total de 1.600 W, está protegida por un fusible y se controla con un
piloto luminoso que verifica su funcionamiento, así, una eventual avería es
fácilmente detectada. Además, la alimentación independiente de cada resistencia
garantiza igualmente el funcionamiento del aparato, incluso con la presencia de
una avería puntual.
El aparato ejerce un peso de 1 kPa
(aproximadamente 10 g/cm2) que en la práctica, en proporción a la superficie de
la placa, equivale a la presión ejercida por una plancha común ligera, con un
peso aproximado de 1,5 kg.
Para detectar las diferencias de temperatura
han sido inseridas en el metal dos sondas: una (denominada sonda C) colocada en
el centro de la placa cerca de una resistencia (parte más caliente), la otra
(denominada sonda F) alejada de las resistencias a pocos centímetros de
distancia de un extremo de la placa (parte más fría).
Las sondas colocadas de esta manera se
conectan a una centralita electrónica computerizada,[9] proyectada
en base a conceptos ligados a la inteligencia artificial y a las estructuras de
lógica decisional, que incorpora, además de los normales algoritmos de
regulación, sofisticados modelos matemáticos, gracias a los cuales el aparato
es capaz de responder autónoma y rápidamente a las diferentes condiciones de
uso. Los datos de la temperatura seleccionada, de la temperatura medida, de los
tiempos de calentamiento, etc., son continuamente procesados y se traducen en
una respuesta en forma de impulsos eléctricos, variables en el tiempo,
destinados a alimentar las resistencias de la plancha metálica. De esta manera
se obtiene un control de las temperaturas muy preciso y constante.
En el caso de esta gran plancha caliente
(respecto a la temperatura seleccionada de 65 °C), la variación de temperatura
que puede sufrir cada una de las sondas está comprendida entre +/-0,3 °C,
mientras que la diferencia de temperatura entre éstas (sonda C y sonda F), es
decir, entre la parte más caliente y aquella más fría de la plancha, es de sólo
1 °C. Con este instrumental, además, se obtiene una perfecta gestión de las
inercias térmicas, un fenómeno que complica el control de las temperaturas en
las planchas comunes.[10]
Conclusión sobre las operaciones de adhesión
al vacío
Volviendo a las operaciones de adhesión al
vacío, la longitud de las bolsas ha sido dividida idealmente en secciones tan
largas como la plancha (20 cm), mientras que el ancho de ésta (90 cm) era
suficiente para cubrir la altura de las pinturas.
La idea es similar a aquella de la
fotocopiadora, donde la luz se desplaza sobre la hoja, pero en nuestro caso es
el calor el que se desplaza a lo largo de la bolsa. Siguiendo este
procedimiento, cada sección se ha calentado a la temperatura de 65 °C[11] durante
cinco minutos, tiempo suficiente para activar la resina termoplástica; ésta,
para favorecer el proceso de adhesión, se ha dejado enfriar bajo la presión del
vacío durante una hora aproximadamente.
Se ha observado la importancia de procurar un
enfriamiento gradual del adhesivo sintético bajo el vacío, ya que la falta de
presión o una refrigeración demasiado rápida determina la contracción de la
resina sobre la superficie de la tela, de manera que la adhesión no resulta
idónea.
Si posteriormente queremos ralentizar el
cambio de calor de la zona tratada con el ambiente externo, se puede aislar
térmicamente con cualquier material útil a este propósito.
Con este método hemos obtenido óptimos
resultados, ya que la penetración de la resina ha sido homogénea, consiguiendo
así la completa transparencia de la tela y del adhesivo.
En este punto nos encontramos a la mitad de la
operación, ya que todavía falta adherir a las telas sintéticas el reverso de
las pinturas con las inscripciones.
Con esta finalidad, considerando el perfil
regular y compacto de la superficie pictórica y constatando la ausencia de
relieves pronunciados en ambas pinturas, se han utilizado las técnicas e
instrumentos descritos anteriormente.
La técnica prevé la colocación de la obra
dentro de la bolsa con la capa pictórica apoyada sobre una superficie blanda de
goma, y ésta sobre un plano donde trabajar. De esta manera se pueden aplicar,
desde el reverso de las telas y sin peligro de alteración, la presión y el
calor[12] necesarios
para realizar el entelado.
Las nuevas bolsas se han preparado de la
siguiente manera:
• una hoja de nailon como parte inferior de la
bolsa;
• un plano rígido, donde se apoyan la pintura
y la tela de entelado;
• una lámina de goma Pirelli® de un
grosor aproximado de 3 mm, sin ninguna imperfección, para proteger la capa
pictórica en la fase de vacío;
• una hoja de Melinex® siliconado;
• la pintura no tensada, con la capa pictórica
hacia abajo;
• la tela sintética transparente no tensada,
con el Beva-film® en contacto con el reverso del cuadro;
• una hoja de Melinex® siliconado;
• una hoja de Melinex®, para cerrar la parte
superior de la bolsa, no siliconado (para permitir a la pasta moldeable sellarlo
a la hoja de nailon).
Antes de cerrar las bolsas se ha colocado,
alrededor de las telas, el sistema de aspiración con los módulos helicoidales
descritos anteriormente.
La presión, siempre inducida de manera gradual
y muy lentamente para no crear estrés a las pinturas, ha sido de -15 kPa
(aproximadamente 150 g/cm2). La presión ha sido inferior a la aplicada en las
telas sintéticas, porque para garantizar la reversibilidad, hemos pretendido
una penetración menor de Beva-film® en la tela de los cuadros.
A continuación las bolsas han sido divididas
idealmente en secciones, y la plancha metálica caliente se ha aplicado durante
cinco minutos en cada una de éstas a la temperatura controlada de 65 °C, para
activar localmente y por contacto con el reverso de las telas, el adhesivo
termoplástico en film.
Los resultados del entelado
La elección de una metodología adecuada, una
correcta configuración, la cantidad de adhesivo, la presión, el grado de calor
y los tiempos de exposición a la temperatura, han sido determinantes para
obtener unos entelados perfectamente transparentes y reversibles, aplicando un
grado de calor muy bajo y disolventes inocuos para la obra.
La adhesión homogénea de los materiales, a
través del vacío bien controlado, ha evitado la aparición de burbujas de aire
en la resina o contracciones de la tela.
Las inscripciones en el reverso de los cuadros
han permanecido intactas y bien legibles, además, se ha obtenido un entelado
elástico y una buena capacidad de tensionamiento de las telas de poliamida,
contribuyendo al tensado del cuadro (6). La tela sintética, el adhesivo
sintético en lámina y el propio cuadro, interactúan para alcanzar este tensado
elástico, condición que, evaluando todos los aspectos del estado conservativo,
hemos creído suficiente para la correcta conservación de los estratos
pictóricos. Otro elemento a considerar es la solidez de los bastidores, que
contribuye, más de lo que podamos pensar, a atenuar las variaciones de tensión
en los soportes ante los cambios de las condiciones de humedad relativa, tal y
como ha puesto de manifiesto Gustav Berger. Este último aspecto, la variación
de humedad en el material, con el tiempo, será objeto de revisión y de estudio,
teniendo siempre en cuenta que el adhesivo sintético del entelado proporciona
una cierta impermeabilización al reverso del cuadro.
Finalmente no se han observado efectos
colaterales a causa de la presión del vacío, como modificaciones o alteraciones
de la superficie pictórica y del color, deformaciones de la trama de la tela
original, etc.
Hasta el momento los resultados conseguidos
son muy positivos, pero debemos verificar si las óptimas condiciones de
conservación obtenidas se mantendrán invariables durante un periodo de tiempo
razonablemente largo. Por esta razón, pensamos estudiar el comportamiento de
las pinturas y de los materiales sintéticos introducidos con controles
periódicos realizados in situ.
Un interesante sistema para montar las telas
Cuando se tiene que montar la tela en un nuevo
bastidor, tanto si ésta ha sido entelada con una nueva tela o sólo se han
aplicado bandas perimetrales, en la nueva literatura es cada vez mas frecuente
el consejo de tensar la tela con las manos en vez de usar las pinzas destinadas
a esta función. ¿Pero es siempre necesario seguir este sistema? Nos hicimos
esta pregunta el día que intentábamos montar sobre un nuevo bastidor una
pintura de grandes dimensiones (con la parte superior redondeada), con la
superficie pictórica envuelta correctamente y apoyada sobre el suelo.
De la observación de este pavimento
perfectamente plano ha nacido la idea de que una tela sin ninguna ondulación
(perfectamente plana) y apoyada con la capa pictórica sobre un plano,[13] ya
está en las condiciones óptimas de planitud para ser colocada en el bastidor.
Para montarla basta poner el nuevo bastidor
sobre el reverso del cuadro, doblar delicadamente los extremos y fijarlos al
bastidor con grapas de acero inoxidable colocadas con una pistola de aire
comprimido Atro®, que no provoca contragolpes.
Para aumentar la eficacia del tensado final de
la tela es aconsejable colocar las grapas ordenadamente y próximas entre sí. De
esta manera se multiplican los puntos de anclaje y se fraccionan los puntos de
fuerza y de carga en la zona más delicada del sistema, los extremos de la
pintura.
Una vez finalizado el anclaje y colocado el
bastidor en posición vertical, podríamos esperar la presencia de ondulaciones
en la tela. Nada de todo esto ocurre: la pintura se presenta perfectamente
plana aunque todavía no está tensada del todo. Este hecho supone una ventaja
porque si ahora expandimos[14]delicadamente
el bastidor, podemos regular y escoger desde el primer momento la tensión más
adecuada. Al contrario, con el montaje tradicional, se crean tensiones locales
en la tela y tan sólo una vez finalizada la operación se puede comprobar el
grado de tensión general, que puede resultar, en algunos casos, excesivo y poco
homogéneo.
Así pues, la gran tela a la que nos acabamos
de referir, ha sido montada por una sola persona en poco tiempo. Ni el estrato
pictórico ni la tela han sufrido estrés, es más, la pintura, permaneciendo
extendida e inmóvil, no ha sido sometida (apoyada sobre un bastidor como en el
montaje tradicional) a relajamientos.
Este estado inmóvil, además, ha favorecido el
alineamiento perfecto de la pintura con el perfil del bastidor.
El conocimiento razonado de esta experiencia y
las implicaciones positivas que se derivan, han llevado a la decisión de
aplicar este método de montaje en todas las obras de nuestro estudio, de cualquier
forma y dimensión, siempre que sean compatibles con el posicionamiento de la
superficie.[15]
También hemos observado que, en el caso de una
pintura tensada en un bastidor provisional, es posible transferirla al bastidor
definitivo montando dos lados paralelos cada vez. De esta manera se mantiene
desde el primer momento un grado de tensión aceptable muy similar a la del
bastidor provisional. Es posible que la técnica descrita no mantenga
completamente la tensión durante la operación de traspaso de la pintura entre
bastidores, pero supone un paso adelante en el cuidado de la obra durante esta
delicada fase de intervención.
CONCLUSIÓN A LAS OPERACIONES DE RESTAURACIÓN
Las pinturas tratadas en este artículo se han
montado siguiendo el proceso descrito.
Finalizada esta fase, las lagunas de la capa
pictórica han sido estucadas con cola animal y yeso de Bolonia, seguido del
nivelado y la texturización de los estucos. Posteriormente han sido
reintegradas con acuarelas y barnizadas con resina natural de almáciga.
La reintegración cromática se ha completado
con la técnica de la selección cromática con pigmentos y barniz.
Para el barnizado final se ha usado una resina
cetónica y cera aplicadas con pulverizador.
Finalmente, para proteger el entelado y el
reverso del polvo, se ha colocado un papel kraft fijado con cinta adhesiva
reversible.
CONSIDERACIONES FINALES
En estos últimos años hemos realizado muchos
estudios e investigaciones de técnicas e instrumentos de cara a obtener la
máxima eficacia de las prestaciones junto con la simplicidad y facilidad de
uso.
El propósito ha sido el de favorecer una mayor
difusión en el campo de la restauración de procedimientos y tecnologías cada
vez más perfeccionadas y avanzadas. Los resultados obtenidos han sido muy
positivos no solamente en el entelado descrito, sino en otras operaciones, como
por ejemplo, la fijación de la capa pictórica y de preparación con productos
naturales o de síntesis.
Se ha puesto un particular empeño en el
proyecto de la centralita computerizada para el control del calor aplicado en
las obra de arte. Hemos querido que sea versátil, de manera que se pueda
utilizar de forma completamente automática, con mucha precisión y para cada
temperatura seleccionada, con una amplia gama de planchas y termocauterios, de
varias potencias y dimensiones, para múltiples y complejas intervenciones.
La posibilidad de disponer de la temperatura controlada,
mediante un aparato polivalente, ha cambiado nuestra manera de actuar, respecto
al entelado con pasta de harina, ya que es posible, incluso, en aquellas
pinturas sensibles a las variaciones térmicas, trabajando con las planchas a
temperaturas muy bajas (40-45 °C) pero perfectamente estables.
En cambio, es necesario señalar que una
limitación de nuestro instrumento respecto a la mesa caliente consiste en que
el calor es siempre suministrado desde la parte superior y por contacto. Con
esta técnica, el cuadro se coloca con la superficie pictórica apoyada en el
plano de la bolsa, esto excluye, incluso si la pintura está protegida con un
estrato de goma, el uso del aparato en las obras donde la capa pictórica tiene
un cierto grosor y es frágil. En el caso de que el cuadro estuviera colocado
con la capa pictórica hacia arriba la problemática continuaría siendo la misma.
Estamos buscando una solución a estos
inconvenientes y pensamos llegar próximamente a la realización de una nueva y
práctica superficie de trabajo controlada electrónicamente.
Una última ventaja de nuestra metodología
consiste en la flexibilidad y facilidad de uso, incluso en pinturas de grandes
dimensiones que no cabrían en una mesa caliente.
La pintura, una vez introducida en la bolsa y
aplicado el vacío, se puede seccionar idealmente de la manera y en el número de
partes que se considere necesario; cada sección será calentada por un intervalo
establecido, de manera que toda la superficie recibe la misma cantidad de calor
en una idéntica unidad de tiempo, tal y como se ha descrito en este artículo.
AGRADECIMIENTOS
A Marco Goretti, gran amigo y colaborador, por
la contribución científica; D. Ugo Fossa y Rossella Cavigli por su
colaboración; Giampiero Viti por sus sugerencias; Nicoletta Carini por la
revisión del escrito; Tiviano Bruni por la competencia técnica y la
colaboración durante la preparación de los instrumentos de control de
temperatura aquí descritos y a Cecía Servera por la traducción del artículo.
[1] Este
artículo ha sido traducido del original en italiano por Cecía Servera López,
Diplomada en Conservación y Restauración de Pintura por la ESCRBCC.
[2] El
entelado transparente fue introducido por Alain Boissonnas en 1961.
Bibliografía esencial: Gustav Berger, La foderatura, Florencia: Nardini
Editore, 1992, p. 86-93; Gustav berger, “Transparent Lining of
Paintings”, 11 th. Triennial meeting ICOM, Edimburgo, 1-6 septiembre,
1996, v. i, p. 239-244.
[3] La
resina es un polímero termoplástico reversible, capaz de pasar del estado
sólido al fluido a través de las diferencias de temperatura. Calentándola se
obtiene la fusión y bajo presión la penetración en los materiales. En fase de
enfriamiento el adhesivo se “reconsolida” permitiendo la unión de las
superficies.
[4] Las
inscripciones en el reverso de la tela, con referencia al Sudario en Roma,
podrían indicar un lugar, esto es, la iglesia descrita por Mariano Armellini en Le
chiese di Roma dal sec. iv al xix, Roma: Nuova Edizione, 1942, de la que
reproducimos este fragmento: “SS. SUDARIO DEI SAVOJARDI – Esta pequeña iglesia
fue en origen dedicada a san Luis cerca de la Plaza de Siena (San Andrea della
Valle). Fue reedificada por la compañía de los Savojardi y Piemontesi presente
en Roma desde 1537 bajo el nombre de la Santa Sindone y erigida en
archiconfraternidad en 1592 por Clemente viii. La nueva iglesia fue erigida de
los cimientos el año santo 1605, pero en el siglo pasado fue restaurada de
nuevo. La plaza que era cercana a aquella de san Luis de los Franceses, situada
entre el Sudario y la Torre Argentina, se llamaba Platea Saponaia. (Arch, Vat.
Div. Pont. iii. i, fol. 128)”.
[5] Para
una descripción más detallada del control de las temperaturas en la
restauración de pinturas, consultar el artículo de Mario Verdelli, Nadia
Presenti, Marco Goretti, “Il controllo delle temperature nel restauro delle
opere d’arte”, Kermes, 25 (1996), p. 25-32.
[6] Una
descripción del instrumento y los estudios derivados han sido publicados por
Mario verdelli, Nadia Presenti, Marco Goretti, Tecniche avanzate di
sottovuoto nel restauro dei dipinti, Florencia: Edifir, 2000, p. 17-35.
[7] Gustav
Berger, La foderatura…, p. 62-66. Berger describe este sistema de
bandas de tela entorno a la pintura para mejorar la aspiración dentro de la
bolsa.
[8] Mario
Verdelli, Nadia Presenti, Marco Goretti, Tecniche avanzate di sottovuoto…, p.
34.
[9] El
sistema de centralita electrónica computerizada utiliza una pareja de
microprocesadores usados en la industria pero reprogramados en nuestro
laboratorio.
[10] En
todas las planchas, a causa del rudimentario sistema termo-mecánico de control
de la temperatura perfectamente idéntico en cada modelo y marca, y a causa de
la inercia térmica (la placa continua aumentando la temperatura incluso después
de la interrupción de energía), se registran, para todas las temperaturas
seleccionadas, variaciones térmicas de hasta 20-25 ºC. Las planchas ideadas
para la restauración sólo se diferencian por la masa superior de la placa
metálica, que complica mayormente el funcionamiento. En éstas, de hecho, se
pueden alcanzar variaciones térmicas muy superiores, de hasta 40 °C. Este hecho
las hace inadecuadas para casi todas las operaciones de restauración. El
problema ha sido debidamente analizado en Mario Verdelli, Nadia Presenti, Marco
Goretti, Il controllo delle temperature nel restauro…, p. 25-32.
[11] Los
mejores resultados de adhesión por fusión de Beva-film® se obtienen a 65
°C, tal y como indica el propio Gustav Berger y el estudio realizado por Juliet
J. Hawker del Courtauld Institute of Art de Londres en “The bond
strengths of two hot table lining adhesives – Beva 371 and Plextol D360”, 8
th. Triennial Meeting ICOM, Sidney, 6-11 septiembre, 1987, v. i, p.
161-166.
[12] En
este tipo de aplicaciones, que necesitan un control cuidadoso y homogéneo de la
temperatura, preferimos, excepto en algunos casos, transferir el calor por
conducción (contacto plancha-objeto) porque es más fácil de medir y controlar,
por ejemplo, que la transmitida por irradiación (resistencias, lámparas, etc.).
[13] Una
posición similar, pero pensada para un sistema diferente de anclaje sobre un
bastidor fijo, ha sido descrita en Ottavio Ciappi, Marco Ciatti, Rubens
agli Uffizi, Florencia: Edifir, 2001, nota 19, p. 85. El proceso también ha
sido descrito por los mismos autores en OPD Restauro, 8 (1996), p.
161-163.
[14] La
expansión es muy contenida y permanece en los límites de la gestión de la
tensión de la tela.
[15] Nos
referimos al hecho de que no todos los cuadros se pueden apoyar con la capa
pictórica sobre un plano sin sufrir alteraciones; debemos pensar en algunas
pinturas modernas con un color frágil y particularmente con relieve.
Fuente: http://unicum.cat/es/2011/05/tecniques-modernes-per-a-l%E2%80%99entelat-transparent-de-pintures/
Fuente: http://unicum.cat/es/2011/05/tecniques-modernes-per-a-l%E2%80%99entelat-transparent-de-pintures/
